fragile nr 1/2008
Na płaszczyźnie wyczekiwania. O wnikaniu tabu w twórczość artystyczną Alicji Żebrowskiej
aut. Agnieszka Kwiecień
Żadna nie wydaje się równie oczywista, jak analiza twórczości Alicji Żebrowskiej dokonana przy uzmysłowieniu istnienia tabu. Dzieła artystki odsłaniają, uwidaczniają, uwypuklają, wyjawiają to, co według rozpowszechnionej opinii należy zdecydowanie przemilczeć, przeoczyć, zataić. Często cechą artystycznych doświadczeń było widzenie niewidocznego, tudzież mówienie o przemilczanym. Sztuka współczesna konfrontuje odbiorcę z potencjalnością wstrząsu. Alicja Żebrowska dodatkowo sięga po ukryte pod powierzchnią dramatyzmu wnętrze.Obrazy intymnych części ciała (Grzech Pierworodny - Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej), sztucznych członków i wagin służących masturbacji, podawanych zdziwionym przechodniom na ulicach Krakowa (Czy możesz to wziąć do ręki), androgynicznych nagich istot (Onone. Świat po świecie), to tylko niektóre z obecnych w twórczości artystki, które można posądzić o epatowanie szokiem, potrzebę wywołania skandalu w celach medialnych, ordynarność, wulgarność. Ich siła i wartość polega zdecydowanie na zdolności do wprowadzania widza w konsternację, która jako niewygodna pociąga za sobą możliwość przekroczenia zinternalizowanych normatywów, porządkujących także myślenie.
Projekty Alicji Żebrowskiej potwierdzają opinie traktujące niektóre obiekty i akcje artystyczne jako współczesne rytuały lub przedmioty pomocnicze. W ten sposób ujawniają potrzebę ekscesu i umożliwiają go, choćby na płaszczyźnie mentalnej, poprzez wyprowadzanie człowieka w stronę wyczekiwania.
Film Metatrauma (1998) przedstawia czynności na ciele w prosektorium, fragmenty ciał i wnętrzności poddawane oglądowi, krojeniu, rozkładaniu na części, wglądowi w głąb, czyszczeniu, zupełnie odsłonięte ciała poddające się rozpadowi na białych prześcieradłach. Sceny przenikają się, zasłaniają i nachodzą na siebie. Na początku filmu artystka wykorzystała bardzo krótkie ujęcia fragmentów rzeźb - skrzydlate putto i twarz Apollina z frontonu Pałacu Sztuki w Krakowie.
Figury rzeźb stają się metaforą początku i końca, naga rozbawiona postać Erosa, która uosabia młodzieńczą miłość cielesną zastąpiona zostaje twarzą, o niepokojącym wyrazie, dorosłego boga piękna, życia i śmierci.
Artystka rejestruje martwe ciała oraz ich kawałki, zestawia je z widokiem nagiego mężczyzny, który wykonuje intymne egzorcyzmy - porusza się rytmicznie, niczym w akcie miłosnym. W całość wkomponowuje także widok stołu z misą, łyżką i talerzem, na który nalewany jest chochlą czerwony płyn - jakby wydobyta, w ten sam sposób, z wnętrza ciała krew. Opróżnianie powłoki człowieka z substancji wewnętrznych preparuje go do życia wiecznego, staje się procesem mumifikacji, przygotowaniem do przekroczenia granicy, która oddziela podmiot od niezróżnicowanego bytu materii.
Rozłożone na stole zwłoki, z otwartą klatką piersiową i brzuchem, epatują drastycznością wizji końca i mięsną kondycją człowieka. Pod nimi prześwituje obraz mężczyzny, ubranego w czarny garnitur, który podnosi się (jakby z trumny), leży i uśmiecha się (także w trumnie). Staje się wizją ojca, który umarł, a właściwie może żyje, a nawet jeśli umarł, to i tak ironicznie śmieje się, i kpi z niepewności, i strachu.
W Metatraumie trudno dopatrzyć się bezpośredniej idei lub nadziei transcendencji. Rozkład i śmierć ujęte są w medyczne zabiegi. Rozum czyni z destrukcji ciała proces biologiczny, w którym nie ma miejsca na umysł. Szaleństwo zostaje spacyfikowane - w filmie zauważyć można postać zawiązaną w białym kaftanie. Konsumpcja, seksualność i śmierć, to aktywności ciała, nad którymi tkwią tylko kamienne pomniki dawnych namiętności. Ukazane w ten sposób do granic doprowadzają wytrzymałość rozumu, poza którymi istnieje już tylko szaleństwo. Za zasłoniętymi szczelnie żaluzjami (ich obraz kończy film), znajduje się prosektorium i kostnica. Żebrowska ukazuje człowieka w granicach człowieczeństwa. Poza mięsnością i medycznym dyskursem nie istnieje nic, o czym można pomyśleć. Podnosząca się z trumny postać staje się upiornym i prześmiewczym, wobec starań przekroczenia wiedzy, wyobrażeniem1. Artystka dociera do granic tego, co ukazywalne, dalej istnieje pustka śmierci w formie nieświadomych fragmentów materii. Sztuka pełni rolę języka, staje się rzecznikiem istnienia granicy i możliwością kanalizacji ekscesu, który powstaje jako reakcja na trwogę.
W Metafizyce mięsa Jolanta Brach-Czaina pisała: filozofia łączności człowieka ze światem, a nie oddzielenia, nie wymaga więc żadnych dodatkowych założeń poza dostrzeżeniem samojedztwa jako bezwzględnej zasady funkcjonowania wspólnoty, która kosmiczną ciszę zakłóca ruchem żuchw. Myślę czy nie myślę, czuję czy nie czuję, moje miejsce jest na wspólnym stole. Cokolwiek mogłabym zrobić, będzie to dodatkiem nadbudowanym nad pokarmową, mięsną postacią istnienia2.
Alicja Żebrowska zestawia w pracy motywy konsumpcji, erotyzmu i śmierci w sposób bliski sadycznej namiętności. Wywołujące mdłości, analityczne działania, wytłumaczone zimnym racjonalizmem, czystą koniecznością, niepozbawione są również erotycznego zapału - powiązanego ze spożywaniem i zaspokajaniem potrzeb biologicznych, bez zbędnej uczuciowości, a z konieczności istnienia.
Widz kontemplując film - nie brak mu poetyki i bogactwa tropów - może odczuwać wstręt. Po przezwyciężeniu wstrętu zaczyna uzmysławiać sobie trwogę, która wyczula zmysły na ukryte w kadrach piękno ciała. Pożądanie widzenia staje się silniejsze niż przerażenie. Umarli bogowie namiętności, życia i śmierci, pozostawiając wizję świata bez norm, nie znieśli pragnienia i trwogi, które nieustannie penetruje sztuka.
Z egzorcyzmowaniem wyczekiwania na niemożliwe związana jest akcja Kamienienie. Alicja Żebrowska wykonała ją tylko jeden raz, w 1993 roku. Autentyczne, silne doznania oraz indywidualne doświadczenie, które związane były z projektem, wykluczyły możliwość jego powtórzenia.
Podczas akcji artystka mogła rozważać przystawalność właściwości ciała ludzkiego i kamienia (podmiotu i przedmiotu). Obiekt stał się symbolizacją myślenia o ograniczaniu i przekraczaniu. We wnętrzu, zbudowanego z białego kamienia, sarkofagu, uprzednio rozgrzanego do temperatury ludzkiego ciała 36-37°C, została zamknięta naga artystka (wówczas obiekt zobaczyli widzowie). Opuściła sarkofag, gdy jego temperatura ponownie spadła poniżej temperatury ciała.
Kamień usytuowany w opozycji do ciała ludzkiego, jako materia martwa i zimna, przeciwstawiony jest ciepłej, żyjącej tkance podmiotu. Alicja Żebrowska kontempluje strukturę konfrontacji i dostrzega w niej ukrytą mistykę. Przyznaje, że tylko niezwykle silne doświadczenia konstytuują życie człowieka - śmierć, choroby, cierpienia, także głębokie medytacje. Akcję nazywa obiektem mentalno-energetyczno-przestrzennym. Wobec tej konstatacji można odnaleźć człowieka w samym środku tych skomplikowanych układów, jako otwartego na przestrzenne i energetyczne relacje oraz ciągłe zmiany. Akcja stała się istotnym i ważnym doświadczaniem martwej materii, także jej niepokojącego zbliżania się do doświadczenia indywidualnego. Działaniem artystycznym, które bada związki człowieka z bytem kosmosu, pojmowanym jako fizyczność. Kiedy byłem skałą lub szczytem, żadne myśli nie przychodziły mi do głowy, nawet takie jak 'skała' czy 'szczyt'. Byłem całkowicie niemy i pozbawiony mowy. Gdy wypowiedziałem słowa, lub, mówiąc dokładniej, kiedy słowa same wybrzmiały, oddaliłem się od nich i one ode mnie. Posiadany i zawłaszczony, nie byłem tym, co nazywam ja i przedmiot w tym stanie także nie był przedmiotem mojej zwykłej percepcji. Przedmiot stawał się wszystkim, ja zapadałem w anonimowość3.
Kamień rozgrzany do temperatury ludzkiego ciała wyprowadzony został z przestrzeni martwej fizykalności i zyskał właściwość ludzkiego organizmu. Pomaga to artystce zbliżyć się fizycznie do niego i wniknąć w jego wnętrze. Ciało zostaje zamknięte w środku, co jednoznacznie odwołuje do grobowca i śmierci. Odwrotnie w tej sytuacji zmianom ulega sarkofag, nie ciało, a jego otoczenie. Proces upodabniania materii przeciwstawianych sobie pozostaje ten sam. Doświadczanie zmiany zachodzi na poziomie zmysłowym i umysłowym.
Akcja ma charakter rytuału związanego z przeobrażeniami. Alicja Żebrowska przyznaje, że dążyła do nawiązania dialogu z tajemnicą przyrody, z sacrum poprzez połączenie energii człowieka i energii martwej natury. Można Kamienienie rozumieć jako medytację, podczas której zanurzona w substancji kamienia artystka stara się zgłębić istotę bytu materii. Przekracza zwykłe badanie natury z punktu widzenia nauki, doświadcza ją z perspektywy bycia w środku, z ujęcia zrównania przedmiotu i podmiotu. Działanie koresponduje z opisywaną przez Wolfganga Welscha zdolnością sztuki do wyprowadzania poza świat człowieka. Pozycję transludzką, o której mówi filozof, można osiągnąć poprzez zwrot ku układowi, w którym stan głębokiego przyłączenia i powiązania między kondycją ludzką a uwarunkowaniami świata jest sprawą fundamentalną4.
Doprowadzając kamień do właściwości ciała, artystka umożliwiła sobie zbliżenie się do niego i częściowe zjednoczenie. Zrezygnowała z perspektywy zewnętrznej, która sytuuje obiekt w opozycji. Przekroczyła barierę oddzielającą ją od materii, dokonała symbolicznego zjednoczenia, które każdego dnia urealnia się poza przestrzenią samej sztuki. Wskazała na możliwe istnienie doświadczania niemożliwego, tyle że nieprzeniknione na poziomie świadomości.
Wyobrażenie zamknięcia w grobowcu powoduje silny lęk. Przekraczając go, artystka pozwoliła zamknąć się w sarkofagu. Silny wstrząs pomaga osiągnąć stan wykroczenia poza mechaniczny sposób doświadczania rzeczywistości. Symbolizuje zjednoczenie z otaczającym wszystkim, które może mieć miejsce w obliczu śmierci. Rytuały uobecniają doświadczenie śmierci, a dążenie do poznania wzmaga pragnienie przekroczenia granic niewiedzy. Byt ludzki niecierpliwie wygląda transgresji, która zniosłaby jego zamknięcie, czyli zwraca się ku śmierci będącej dla niego tabu w perspektywie trwania5.
Agnieszka Kwiecień
1 Por. analizy Michela Foucaulta: istota ludzka może myśleć siebie tylko poprzez dociekanie nieunicestwiające granic człowieczeństwa, w: Ch. C. Lemert, G. Gillan, Michel Foucault. Teoria społeczna i transgresja, Warszawa - Wrocław 1999, s. 51.
2 J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 2006, s. 173.
3 Som Raj Gupta, Śruti i dyskurs, w: Pojednanie tożsamości z różnicą, red. E. Rewers, Poznań 1995, s. 227.
4 W. Welsch, Sztuka wykraczająca poza granice ludzkie-ku postawie transludzkiej, w: Tenże, Estetyka poza estetyką, Kraków 2005, s. 168.
5 K. Matuszewski, Georges Bataille. Inwokacje zatraty, Łódź 2006, s. 291.
