T jak tabu, T jak teatr

aut. Dariusz Kosiński

Pytanie o tabu w teatrze jest pytaniem niezwykle ryzykownym. I to wcale nie dlatego, że wchodzi się w przestrzeń obłożoną zakazami i sankcjami, ale dlatego, że temat jest tak rozległy i wręcz podstawowy, iż ryzykuje się niemożliwość wyjścia z niego na czas, zanim zamęczy się czytelnika i samego siebie.

Tabu i gra z nim stanowią bowiem samo sedno teatru, czy też - by rzecz poszerzyć także na praktyki nie mieszczące się w tym zachodnim terminie - działań dramatycznych i przedstawieniowych. Nie od dziś wiadomo, a jeśli nie, to przekonały o tym kolejne edycje reality shows, że to, co bez reszty mieści się w granicach normy nie jest ciekawym obiektem przedstawiania i oglądania. Przyciągnięcie uwagi wymaga gestu zburzenia konwencjonalnej zwyczajności wraz z jej znanymi do bólu dramatyzacjami i wkroczenia w inny czas i w inną przestrzeń. To właśnie ten gest rodzi najstarsze i najtrwalsze przedstawienia, uznawane za glebę, z której wyrósł teatr pojmowany jako sztuka. Gdy szaman wyrusza w swoją podróż poza granice znanego świata, gdy do afrykańskiej wsi wkraczają maski a do polskich chat wpadają kolędnicy, rzeczywistość codzienna wraz z wyznaczającymi jej granice normami i zakazami zostaje zniesiona. Świat wkracza w to, co uczenie (choć niekoniecznie po polsku) nazywa się fazą liminalną - odtąd aż do rytualnego lub konwencjonalnego odejścia "gości" wszystko jest możliwe, a słowa, obrazy, działania, tematy uznawane za tabu swobodnie zajmują swoje miejsce w świecie wyrwanym z kolein zwykłego biegu spraw. Jednocześnie tabu zakwestionowane i wyparte z "życia" chroni się w świecie przedstawienia, osiadając na tych, którzy je wywołali i prowadzą, a którzy należą do jakiejś innej rzeczywistości - zarazem groźnej i fascynującej.

Teatr wyodrębniony z życia społecznego, jak to dokonało się w Azji i Europie, przynajmniej częściowo zachował to napięcie między tabu rządzącym "zwykłą" rzeczywistością a tabu naruszanym i kwestionowanym już przez sam fakt pojawienia się osoby przychodzącej nie wiadomo skąd i posiadającej bardzo niejednoznaczny status egzystencjalny - aktora. Oczywiście w teatrze "artystycznym" tabu nie zawsze jest naruszane jawnie, a w stuleciach XVIII i XIX wręcz zdarzało się to bardzo rzadko i było poczytywane za wielki skandal. Dynamika teatru nie wymaga wcale naruszenia - wystarczy jej sama możliwość zakwestionowania, nigdy nie zrealizowana i nawet nie wyrażana wprost. Dowiodą tego, mam nadzieję, dwa przykłady z dziejów teatru zachodniego - dramatycznego i stopniowo się instytucjonalizującego, a więc poddawanego normie i oddzielanego od życia. Oba dotyczą sfery tabu seksualnego - jednego z najsilniejszych.

Pierwszy wiąże się ze znaną praktyką teatru elżbietańskiego, zgodnie z którą postacie kobiece grali mężczyźni. Argumentem za jej utrzymaniem była obawa, że pojawienie się prawdziwej kobiety wzbudzi nieokiełznane pożądanie i doprowadzi do ostatecznego unieważnienia akceptowanych przez społeczeństwo norm moralnych. Był to argument mocno naciągany, związany raczej z obawą o wprowadzenie możliwości zaistnienia głosu i punktu widzenia innych niż męskie. Zarazem opierał się on na przemilczeniu obłożonego tabu pożądania homoseksualnego, które jednocześnie było przez teatr w sposób zakamuflowany realizowane. Wystarczy wyobrazić sobie, jak wyglądały i jakie emocje budzić mogły sceny miłosne Romea i Julii, czy - niemal już jawnie homo i biseksualne - pożądanie przebranej za mężczyznę Violi z Wieczoru Trzech Króli, której równie silnie pragną kobieta i mężczyzna, by zobaczyć jak wielki potencjał ma teatr, który na poziomie dyskursu oficjalnego zachowuje normy i przestrzega granic wyznaczanych przez tabu.

Drugi, późniejszy przykład dotyczy innego obłożonego tabu typu pragnienia - skierowanego ku podlotkom i dzieciom. W najbardziej purytańskim, jak się powszechnie sądzi, mieszczańskim teatrze XIX-wiecznym istniała instytucja tak zwanych ról naiwnych - młodych dziewcząt nie wprowadzonych jeszcze w dorosłe życie, a więc nieświadomych swej seksualności, które ukazywane były w chwilach przełomu - w momencie rodzenia się pierwszych namiętności erotycznych, kryptonimowanych jako "pierwsza miłość". Owe podlotki zgodnie z konwencją nosiły strój dziecięcy (krótkie sukienki), ale grane były oczywiście przez dorosłe młode kobiety, obdarzone szczupłą sylwetką i niewielkim wzrostem. Te naiwne i niewinne dziewczątka cieszyły się wielkim powodzeniem i popularnością, umożliwiając skanalizowanie i bezpieczne przekierowanie zakazanego pożądania z dzieci "rzeczywistych" na dzieci fikcyjne - aktorki. Oczywiście nie było tu mowy o naruszaniu tabu, ani nawet o jego tematyzacji. Nikt nawet słowem się nigdy nie zająknął na temat pragnień wzbudzanych przez niedojrzałość, a przecież właśnie cień owych zakazanych pożądań sprawiał, iż ten typ przedstawień był tak popularny.

Dowodów można by znaleźć jeszcze wiele, ale nie ma chyba potrzeby ich mnożyć, by wykazać, że teatr żywi się tabu. Oczywiście żywi się nim nie tylko grając z nim, zwiększając i zmniejszając napięcie budzone przez jego bliskość i ryzyko naruszenia, ale także wprost wkraczając w to, co zakazane i ujawniając to, co ukryte. Proces ten odbywa się na różnych polach i na różne sposoby, a jego badanie samo w sobie może wiele powiedzieć i o teatrze, i o społeczeństwie. I tak na przykład w okresie modernizmu przedmiotem ataku były tabu związane ze sferą seksualną - samo jej istnienie otwarcie ujawniane stawało się skandalem, a co dopiero, gdy drążono takie tematy jak prostytucja, miłość homoseksualna, wykorzystywanie kobiet, czy nieślubne ciąże i ich usuwanie. W pierwszej połowie ubiegłego stulecia teatr stał się jedną z najważniejszych aren walki o wolność seksualną rozumianą bardzo szeroko, w tym także jako wolność określenia i realizacji własnej tożsamości seksualnej. Walka ta na poziomie zrozumienia i przedstawienia wydaje się już dawno wygrana, zaś dawne skandale i prowokacje stały się rodzajem komunałów i łatwych gotowców, po które sięgają chętnie początkujący dramatopisarze z małych miast, sądzący, że skoro u nich w szkole nie mówi się na lekcjach o prezerwatywach to seks jest nadal tabu. W pewnym sensie jest to jednak prawda, ale odnosi się ona jedynie do sfer najintymniejszych i najbardziej osobistych - do tabu nienaruszalności ciała, do przekroczeń związanych z płynną granicą tego, co publiczne i tego, co prywatne. Ta kwestia staje się o wiele bardziej problematyczna, bo wymaga podjęcia osobistego ryzyka wraz z wszystkimi jego konsekwencjami. Bardzo łatwo w poszukiwaniu szoku wymusić na aktorze działania niszczące dla jego psychiki i tożsamości, gdy jednak naruszenie tabu intymności wynika z prawdziwej potrzeby, jest rozpoznawane przez widza nie jako skandal, ale jako głęboki wstrząs, często zmuszający do zasadniczych przewartościowań.

Tak pojmowane i realizowane naruszenie tabu "świętości" ciała oznacza zarazem wkroczenie w sferę sacrum. Teatr od zawsze pozostawał w szczególnym napięciu wobec tej przestrzeni zagospodarowywanej zazwyczaj przez religię wraz z jej instytucjami. Instytucje te dążyły i nieodmiennie dążą do zachowania kontroli nad podstawowymi dla nich wartościami, pojęciami i doświadczeniami, strzegąc obiektów kultu przed wszelkiego rodzaju bluźniercami i świętokradcami. Dla niektórych religii (np. dla islamu) samo przedstawianie osób i przedmiotów boskich przez grzesznych ludzi jest bluźnierstwem, przekroczeniem religijnego tabu. A choć inne religie nie odnoszą się do przedstawień aż tak wrogo, to wszystkie traktują je z wielką ostrożnością. I mają rację! Wchodzenie w role osób świętych a nawet boskich poza granicami kontrolowanymi przez religię (jak to ma na przykład miejsce w obrzędach transowych), zawsze jest postrzegane jako obciążone szczególnym ryzykiem naruszenia religijnego tabu, dotknięcia nietykalnego. A przecież teatr od początku takich właśnie aktów dokonywał. Niekiedy, jak w Indiach czy w Grecji, były one akceptowane i wspierane, uznawane za działania religijne. W chrześcijaństwie i islamie zwalczano je, jakby w obawie by ziemskie aspekty Syna Bożego i Proroka nie zdominowały ich ludzkich ucieleśnień. Kościoły chrześcijańskie zaakceptowały w końcu, ale z wielkim trudem, istnienie teatru, jednak po okresie średniowiecznego romansu z nim, domagały się zdecydowanego oddzielenia go od spraw wiary (jeszcze na początku XX wieku funkcjonował zakaz ukazywania na scenie osób duchownych). Tym ciekawsze więc wydaje się, że właśnie tabu religijne i jego naruszenia stały się w drugiej połowie ubiegłego stulecia najsilniejszym źródłem dynamizującym rozwój teatru Zachodu. Dzięki Jerzemu Grotowskiemu teatralne "święte bluźnierstwo" nadało nowy impuls poszukiwaniom przekraczającym teatr i śmiało wyruszającym przeciwko tabu religijnemu w poszukiwaniu możliwości stworzenia pozareligijnego (w znaczeniu: pozawyznawczego i nieortodoksyjnego) doświadczenia transgresji. Ta teatralna gnoza wywoływała prawdziwe metafizyczne wstrząsy między innymi właśnie dlatego, że naruszała dwa fundamentalne tabu naszej kultury: tabu "świętości" ciała i osoby oraz tabu religijne, ściśle wytyczające miejsca i sytuacje możliwego spotkania z Bogiem. Akt całkowity i akcja były aktami obnażenia i ofiarowania, możliwymi jednak tylko za cenę przekroczenia wszelkich granic. Więcej nawet: właśnie wyzwanie rzucone własnym tabu i skrywanym najgłębiej, najbardziej wstydliwym doświadczeniom, wspomnieniom, pragnieniom i czynom uważał Grotowski za podstawowy warunek ich dopełnienia.

Jest rzeczą znaczącą, że wraz z upadkiem kontrkulturowych wiar i rozpasaniem konsumpcjonizmu uwiądł także (czy też raczej schował się do nisz) teatr rytualistyczny. Tabu sakralne zastąpiło być może ostatnie tabu cywilizacji zachodniej - tabu śmierci, czy też - lepiej - tabu umierania. Śmierć jest z jednej strony powszechnie obecna w kulturze masowej, ale zarazem ma ona (podobnie jak seks) charakter doświadczenia odpersonalizowanego, pozbawionego indywidualności i tej dotkliwości, jaka wiąże się z tylko z doświadczeniem osobistym. Ten wymiar przywrócił jej, właśnie przez naruszenie, przez sprowadzenie wzniosłej i okrutnej śmierci do form niskich i biednych, inny wielki artysta polskiego teatru XX wieku - Tadeusz Kantor. Jego Teatr Śmierci wywoływał wstrząs przez coraz głębszą i boleśniejszą eksplorację zapomnienia o śmierci własnej. To, co zostało opatrzone znakiem niepamięci - Zagłada, masowe egzekucje z jednej, a śmierć własna z drugiej strony - stało się dla Kantora podstawową materią przedstawień, konsekwentnie (niejako w opozycji do przedstawień rytualistycznych) ukazywaną przez niskość, trywialność i rozpad. Kantor naruszając tabu śmierci naruszał także tabu estetyczne. Jego teatr wielu wydawał się nie tyle niezrozumiały, co brzydki i "niekulturalny".

Ten ostatni termin prowadzi do czegoś, co wydaje się tabu specyficznym dla teatru Zachodu. W naszej kulturze teatr jest postrzegany jako część sztuki wysokiej - jego budynki to "przybytki" i "świątynie", których architektura i wystrój nawiązują do przestrzeni sakralnych i reprezentacyjnych. Teatry oddzielone ich murami od życia produkują swoiste tabu wysokiej kultury, podtrzymywane przez ludzi w nich pracujących i do nich uczęszczających, których status jest podwyższany proporcjonalnie do wzrostu statusu instytucji. To właśnie teatralne tabu i walka z nim nadaje taką dynamikę znacznej części dzisiejszego teatru w Polsce. Niekulturalne słowa i zachowania w kulturalnym miejscu, czy bezwstydna nagość w przestrzeni rewii elegancji działają dziś czasem bardziej wywrotowo niż dawne skandale i bluźnierstwa.

Niezależnie jednak od tego, jakie tabu staje się biegunem napięcia dla działań teatralnych, niezmienne pozostaje jedno: owo napięcie możliwe jest dlatego, że teatr to działanie, akcja dziejące się tu i teraz, w naszej obecności - i nigdy nie wiadomo, czy właśnie dziś, wobec nas nie zostanie przekroczony najświętszy teatralny zakaz - nietykalność widza i czy nasze bezpieczeństwo - tu i teraz - nie zostanie narażone na szwank. To tylko możliwość, ale gdy wchodzimy do teatru zawsze uruchamia ona ten sam niepokój, nieznany widzom kina i telewizji.


dr hab. Dariusz Kosiński - pracownik Uniwersytetu Jagiellońskiego (Wydział Polonistyki, Katedra Dramatu). Współpracuje z czasopismem Didaskalia, publikuje w Dialogu. Jest autorem książek: Sceny z życia dramatu, Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX, Słownik teatru, Polski teatr przemiany