O laptopach, "ogrodach dźwiękowych", teledyskach i "Orkiestrze wirtualnej"
Rozmowa z Markiem Chołoniewskim

aut. Tomasz Gregorczyk

Na wywiad umawiamy się w kawiarni naprzeciwko Akademii Muzycznej w Krakowie. W tle słychać teledyski na jednym z kanałów muzycznych. Świetny punkt wyjścia do rozmowy o nowych technologiach i sztukach audiowizualnych.

Marek Chołoniewski: Wie pan, dźwięki otoczenia pojawiają się bardzo często jako ważny materiał różnych form sztuki dźwiękowej. Już dla Marcela Duchampa przedmioty, a więc fragmenty otoczenia, stawały się elementami jego sztuki. Podobnie u Johna Cage'a wszystko co słyszymy może być muzyką, a przecież dźwięki otoczenia to najbardziej elementarna rzeczywistość dźwiękowa jaka nas otacza. Przypomina mi się Luc Ferrari, który tworzył collage polegające na nagrywaniu dźwięków otoczenia i montowaniu ich na nowo. Niby rekonstruował, a tak naprawdę tworzył wirtualną przestrzeń, która nigdy wcześniej nie istniała. Słuchacz wchodzi w nią bezpośrednio, tak jak w realnie istniejące dźwięki otoczenia. To dość ważna informacja, zwłaszcza, gdy mówimy o sztuce medialnej, której podstawowymi elementami są komunikacja i przekaz.


W ogóle sposób słuchania jest chyba kluczowy w zrozumieniu sztuk takich jak audio art czy zaawansowanej muzyki elektronicznej. Mnie osobiście jej odbiór na zasadzie sztuki plastycznej bardzo pomaga.

Tak, forma przekazu jest sprawą kluczową. Strumień dźwięków docierających do nas przypadkiem, jest czymś zupełnie innym, niż coś, co dociera do nas poprzedzone klarowną informacją z plakatu, zapowiedzią w prasie czy też programu koncertu, sztuki teatralnej lub performance. Stajemy się wtedy częścią swego rodzaju umowy, zostajemy poinformowani o tym, że to tu i teraz będzie się działo i nazywa się to tak i tak. I mimo że możemy mieć do czynienia z tą samą formą, to pozbawione tych informacji dzieło sztuki będzie funkcjonowało zupełnie inaczej.


Z drugiej strony, bardzo często artyści niejako pozwalają odbiorcom na przeżycie pewnego możliwego do wytworzenia fragmentu rzeczywistości, w pewnym sensie nie roszcząc sobie do tej rzeczywistości praw jako do dzieła sztuki.

Proszę zobaczyć, jak to funkcjonuje w sztukach wizualnych. Instalacje video są gotowe, przestrzeń jest nasycona i przygotowana. Widz ją wizytuje, wycina dla siebie jakieś jej fragmenty w dowolny sposób. To kolosalna różnica w stosunku do klasycznego przekazu formy koncertu, sztuki teatralnej i filmu. Oczywiście jest ogromna ilość przykładów prób połączenia tych dwóch form. Weźmy na przykład Paula Panhuysen'a, który budując na żywo instalacje dźwiękowe nazywa je koncertami. Jak chociażby prezentowany przez niego w 1994 roku w Krakowie "Koncert na żaby, świerszcze i ptaki" polegający na emitowaniu pewnego strumienia dźwięków przed 45 minut. Byłoby chyba lepiej, gdyby artysta jedynie nasycał tę przestrzeń, w którą widz mógłby wchodzić i wychodzić wybierając odpowiadający mu fragment.

Wspomniany koncert miał równocześnie formę performance'u, ale oczekiwania osób zasiadających na widowni były zgoła inne. Wykonanie projektu Panhuysena podczas 4 edycji Festiwalu Audio Art w 1996 roku spotkało się z sukcesywnie słabnącym zainteresowaniem publiczności, która po około 20 minutach zaczęła wręcz opuszczać salę. Nastąpiło wtedy wyraźne nieporozumienie pomiędzy koncertowym oczekiwaniem publiczności a prezentowaną na żywo instalacją dźwiękową. Dwa dni później dokładnie w takiej samej formie projekt był prezentowany w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie i został przyjęty entuzjastycznie.

Jest to przykład na to, że istnieje parę dodatkowych czynników, które decydują o tym, czy coś funkcjonuje zgodnie z przewidywaniem autora i oczekiwaniem publiczności. Koncepcja istnienia absolutnej formy dzieła sztuki, istniejącego poza odbiorcą, miejscem i czasem jest mi odległa. W przypadku klasycznego dzieła muzycznego może nim być partytura, która przecież jest formą pośrednią. Utwór poprzez swoje wykonanie za każdym razem staje się na nowo. W swojej jedynej formie istnieje dopiero podczas wykonania, wtedy kiedy dociera od wykonawcy/wykonawców do odbiorcy, który go tworzy w swojej świadomości.

Tak samo jest z obrazem. Jeśli nikt na niego nie patrzy, jest niejako zamrożonym materiałem. Powstaje dopiero wtedy, kiedy ktoś go odbiera, gdy ktoś na niego spojrzy. Odbiorca staje się współtwórcą i bez odbiorcy ten obraz nie istnieje. Ta koncepcja jest szczególnie bliska w odniesieniu do sztuki wspieranej technologicznie. Wtedy kiedy tworzymy iluzoryczną formę dźwiękową lub wizualną będącą substytutem rzeczywistej formy, będącej jej reprodukcją. W sztukach wizualnych dotykamy często problemu rozpoznawalności formy. W malarstwie figuratywnym rozpoznajemy formy bliskie rzeczywistości. Jeśli nie rozpoznajemy kształtów, obiektów, znanych form otaczającej nas rzeczywistości, to wkraczamy w sztukę abstrakcyjną.

Z muzyką sytuacja jest dużo bardziej złożona. Elementem rozpoznawczym może być np. konkretny dźwięk instrumentu, powiedzmy fortepianu. Słysząc jego dźwięk wizualizujemy jego kształt. W przypadku nagrania i odtwarzania dźwięku wokalnego, instrumentalnego, czy dźwięków otoczenia odrywamy się od rzeczywistości. Instrumenty, źródła dźwięku rozpadają się na dwie części: akustyczną i fizyczną. Ta druga przestaje istnieć, zostaje sam dźwięk. Muzyka elektroniczna, elektroakustyczna, laptopowa czy klubowa, wykonywana przez DJ-ów posługuje się właśnie takimi instrumentami, istniejącymi wyłącznie w formie akustycznej. Muzyka tak tworzona istnieje w formie absolutnej, niezależnej od instrumentalisty lub wokalisty. Jest spełnieniem marzenia Edgara Vare`se'a i innych kompozytorów ery przedelektronicznej, którzy już od dawna przeczuwali powstanie "ogrodów dźwiękowych", czystych i absolutnych.


Instrumenty się rozpadły, ale i elektroniczne narzędzia mają już długą historię. Co jest teraz naprawdę nową technologią w sztukach audiowizualnych i muzyce elektronicznej? Co napisze za 50 lat autor zastanawiając się nad tym, z czym zmagali się twórcy początków XXI wieku?

Zmagają się z wielokanałowością i projektowaniem przestrzeni dźwiękowej, czy też tworzeniem przestrzeni wirtualnych. VJ Milosh, czyli Miłosz Łuczyński, artysta przebywający na stałe w Paryżu tworzy właśnie dla szejka Arabii Saudyjskiej ogromny projekt wirtualnego miasta. Rzeczywistość jest filmowana przez bardzo dużą ilość kamer, wszystko jest nagrywane i raz jeszcze montowane. Innymi słowy: podzielenie wielu nagrań na drobne cząstki, po to, aby je potem na nowo złożyć, ale zupełnie inaczej.

Także w wielkich amerykańskich produkcjach filmowych za pomocą bardzo wyrafinowanej technologii jesteśmy w stanie rozmontować i ponownie złożyć dowolną rzeczywistość nie tracąc równocześnie poczucia realności. Mamy przy tym świadomość, że znanej nam z naszego własnego doświadczenia realności już nie ma. Im częściej wchodzimy w taką iluzoryczną rzeczywistość tym bardziej zaciera się różnica pomiędzy jej komercyjną i wysublimowaną funkcją. Coraz bardziej wyrafinowane wideoklipy wchodzą w bardzo poważną interakcję z tą wysublimowaną, niekomercyjną, eksperymentalną formą sztuki wideo. Stojące częstokroć na wyższym poziomie technologicznym wideoklipy mają od dawna duży wpływ na kształt i funkcję niekomercyjnych form sztuki wideo.


Zwykłe teledyski w telewizji?

Tak. Różnica między nimi a sztuką video polega na tym, że to, co w nich jest wyrafinowane, jest tylko efektem, który ma zrobić wrażenie. W przypadku video artu często jest to cel i jego esencja. Te granice jednak bardzo mocno się ostatnio zacierają. Wiele pozycji akademickich jest przez to dość słabych, jakby zatrzymanych nieco w czasie. Ich twórcy posługując się pewnymi stereotypowymi rozwiązaniami zarówno technologicznymi, jak i estetycznymi, są przekonani o wyjątkowości i niezależności swoich dzieł. Często mylą się i to bardzo. Kontekst funkcjonowania wszystkich form sztuki audiowizualnej tak drastycznie się ostatnio zmienił, że albo trzeba pójść w bardzo wysublimowaną redukcję materiału, albo - w co osobiście wierzę - w głęboko indywidualne rozwiązania, niezależnego od wpływów współczesnej technologii i jej dynamicznego rozwoju. Dotyczy to zwłaszcza obszaru projektowania przestrzeni wirtualnych.


Czyli zauważa Pan różnicę w traktowaniu tematu przez tak zwanych akademików i tak zwanych amatorów?

Gdybym chciał odpowiedzieć przewrotnie, to powiedziałbym "nie". Gdybym chciał to uprościć, powiedziałbym "tak". A prawda jest jeszcze inna. Sam jestem akademikiem związanym z Akademią Muzyczną, choć w latach 70., kiedy zakładałem Muzykę Centrum, nasza koncepcja estetyczna była zdecydowanie nieakademicka. To był ruch studencki, związany bardziej z Galerią Krzysztofory niż z Akademią Muzyczną. W dość specyficzny sposób wchodziliśmy w spór z Kantorem i jego hiperindywidualną koncepcją teatru, proponując formę bardzo atrakcyjnego wówczas teatru instrumentalnego. Parę lat temu przygotowałem koncert retrospektywę tamtych działań i nazwałem go "Fluxus Muzyki Centrum". Po wielu latach okazało się, że to czym się wtedy zajmowaliśmy było najbliższe koncepcji fluxusowej, chociaż wtedy nie byliśmy tego w pełni świadomi.


To kto na was wtedy wpływał?

Najbardziej byliśmy związani z koncepcją teatru instrumentalnego. Maurizio Kagel i oczywiście Bogusław Schaeffer, będący wtedy naszym ojcem duchowym. Także wielu innych twórców. Staraliśmy się działać niezależnie, prawykonując ogromną ilość utworów z całego świata, całkowicie nieznanych. I to było jedno z naszych podstawowych założeń w latach 70. i 80. Począwszy od końca lat 80. staliśmy się instytucją organizującą międzynarodowe projekty, festiwale, warsztaty, wkraczając też bardzo wyraźnie w nowe media, wspierane bardzo mocno najnowszą technologią. A przez to nawarstwienie, stałą obecność i łatwy dostęp do technologii. Współczesna sztuka istnieje na bardzo różnych poziomach funkcjonalności. Ta często poszukiwana niezależność sztuki współczesnej staje się pustym terminem, całkowicie oderwanym od rzeczywistości.


I tu wracamy do naszego problemu akademików i nie akademików.

No tak, jest jeszcze świadomie pomijany przeze mnie termin "sztuka wysoka", który niepotrzebnie tworzy podział na sztukę wysoką i niższą, czyli "lepszą" i "gorszą". Na szczęście także w obszarze działań akademickich takie podziały powoli zanikają zastępowane przez bardziej precyzyjne określenie jakości estetycznych, ściśle powiązanych z konkretnymi działaniami artystycznymi. Studio Muzyki Elektroakustycznej, które prowadzę od lat, jest miejscem wolnym od tego typu dylematów, otwartym na najbardziej eksperymentalne formy rozpoznawalne style i konwencje estetyczne, także komercyjne. Pojawiające się dylematy estetyczne, powiązane są raczej z funkcjonalnością dzieła, doborem materiału i jego medialnym zasięgiem. Dla przykładu muzyka, w której zapętlone struktury rytmiczne są podstawowym materiałem kształtującym formę utworu muzycznego, często traktowana jest jako rozpoznawalny znak muzyki komercyjnej i przez wielu twórców muzyki poważnej odrzucana.


Skoro o rytmie mowa. Nie wiem, czy się Pan zgodzi z obserwacją, że laptop jest dzisiaj tym, czym kiedyś była gitara. Wszyscy robią muzykę, grafikę i video na komputerach.

No tak.


I często rodzą się z tego rzeczy bardzo interesujące. Ale czy nie dostrzega Pan niebezpieczeństwa złudnej fascynacji i łatwości w używaniu technologii cyfrowych?

Ale zawsze tak było. Zwracam uwagę, że kiedy w latach 40., 50., i 60. powstawała muzyka elektroniczna za pomocą technologii analogowej, wielu jej twórców nie było wykształconymi kompozytorami. Na ogół byli realizatorami, takim był na przykład Bernard Parmegiani z Paryża, czy też Eugeniusz Rudnik z Warszawy. Wielu inżynierów dźwięku z technicznym wykształceniem stawało się kompozytorami. Mieli łatwość w operowaniu tą materią. Ich sprawność techniczna stawała się wirtuozerią artystyczną. Dawało im to bezpośredni dostęp do rzeczy trudno uchwytnych dla kompozytora, który nie zawsze był doświadczony w złożonej materii technologicznej.

Można podzielić kompozytorów tamtego okresu na takich, którzy pracowali w studiu samodzielnie oraz takich, którzy siadali w rogu studia i mówili tylko: "dobrze, źle". Włodzimierz Kotoński, który stworzył pierwszy polski utwór elektroakustyczny, "Etiudę na jedno uderzenie w talerz", był twórcą całkowicie samodzielnym, czyli był równocześnie kompozytorem i realizatorem. W tej chwili większość prac odbywa się właściwie w dowolnym miejscu, bo laptop jest całkowicie przenośnym i kompletnym studiem i zdecydowana większość twórców muzyki elektroakustycznej nie potrzebuje pomocy realizatorów.

Z jednej strony możliwości laptopa jako instrumentu są fascynujące. Z drugiej, oczywiście, niosą pewne zagrożenia. Po pierwsze, laptop nie jest do końca dynamicznym, żywym instrumentem, jak wszystkie klasyczne instrumenty, włącznie z gitarą. Instrumenty, którym potrzebna jest określona akcja fizyczna związana z ekspresją wykonawcy. Ten czynnik, w przypadku wykonania laptopowego, jest często zastępowany ruchem ciała, nierzadko w sposób bardzo nieudolny. Chyba, że ktoś jest urodzonym DJ-em i naturalnie rusza się na wszystkie strony (śmiech).

Ale i DJ na koncercie, sam na dużej scenie funkcjonuje nieco gorzej. I publiczność chyba też czuje się tak sobie. Dla przykładu podczas koncertu Zbigniewa Karkowskiego główną atrakcją jest to, że gra bardzo głośno struktury noisowe i częstokroć organizatorzy jego koncertów rozdają przed koncertem zatyczki do uszu. Jest to jedna z tych form sztuki, które są trudne do utrwalenia i reprodukcji. Jedyne, co można napisać na takiej płycie to: "Graj tak głośno jak to tylko możliwe". Wiadomo, że dopiero w warunkach koncertowych można zapewnić nagłośnienie sięgające kilkunastu tysięcy Watów. A muzyka noise bezwzględnie musi być wykonywana na najwyższym poziomie głośności.


No właśnie, musi?

Od dawna bardzo konsekwentnie bronię tej formy sztuki. Chociaż faktycznie publiczność czasami się przerzedza. Różnica między okiem a uchem polega na tym, że oko łatwiej zamknąć niż ucho. Łatwiej uciec od obrazu niż dźwięku. Więc świadoma, kontrolowana indywidualnie percepcja koncertów noisowych to ważny element jej funkcjonowania. Jest ekstremalną formą sztuki dźwiękowej, której oddziaływanie stanowi biologiczne zagrożenie narządu słuchu i wprowadza całkowity dyskomfort dla wielu odbiorców. Z tego powodu odrzucana jest przez większą część publiczności, dla której ważniejsze są bardziej wysublimowane formy muzyki. Jej oryginalność tkwi więc też w samym odrzuceniu, prowokacyjnej formie przekazu, elitarnej i wciąż niszowej formule estetycznej.

Wracając do laptopów na scenie - sytuacja wykonywania tej muzyki jest hipernieciekawa. Od strony wizualnej jest po prostu beznadziejnie nudno. W zasadzie można powiedzieć, że sceniczna forma prezentacji muzyki za pomocą laptopa jest nie do przyjęcia. Jedynym uzasadnieniem nieruchomej obecności wykonawcy zgiętego nad niebieskawą poświatą ekranu komputera jest fakt, że mamy do czynienia z żywym, "autorskim" scenicznym wykonaniem. Laptop na scenie zastępuje klasyczne wykonanie muzyki elektroakustycznej odtwarzanej z taśmy przy pustej scenie, więc w formie absolutnie czystej pod względem wykonawczym, przy pustej scenie.

Bo klasycznie tworzona muzyka elektroniczna tak naprawdę jest wykonywana wielokrotnie w studio. Najlepsze wykonania fragmentów utworu podczas wielokrotnych eksperymentów nagrywane są odcinkami. Najlepsze wykonania tych fragmentów montowane są następnie w jedną całość dla późniejszej reprodukcji utworu podczas koncertu. Wykonawcą jest kompozytor/realizator w studio. Podczas koncertu znajduje się na ogół w środku sali otoczony publicznością, odtwarzając nagrany na taśmie utwór i dodając na żywo element przestrzenny. Brak wykonawcy na scenie stanowi od dawna przykład jej mechaniczności i wprowadza od dawna poważne zakłócenie historycznej formy wykonywania muzyki, formy bezpośredniego przekazu od wykonawcy znajdującego się na scenie do słuchacza na widowni. Muzyka elektroniczna z pustą sceną stała się jednak realizacją wspaniałej, absolutnej koncepcji, że oto obcujemy z samą, czystą muzyką, bez udziału wykonawcy, w niezakłóconej niczym formie.

Laptop na scenie jednak nie staje się ponownie klasycznym instrumentem. Jest hybrydą kilku form. Jest także wprowadzeniem na scenę nieruchomego, pozbawionego jakiekolwiek ekspresji wykonawcy, żywej nieruchomej kukły - ikony współczesnej muzyki laptopowej. Dla części publiczności stanowi to problem, dla części nie. Rozwiązaniem problemu nieadekwatności tego, co widzimy na scenie z tym, co słyszymy, jest zamknięcie oczu. Muzyka jest sztuką akustyczną, więc przede wszystkim dla uszu, nie dla oczu.


Jednak podczas naszej rozmowy przeplatają się wątki muzyki elektronicznej i multimediów. To chyba nieprzypadkowe. Może właśnie owa nieatrakcyjność sceniczna, braki ekspresji kierują twórców tych dźwięków w stronę obrazu?

Jesteśmy obecnie otoczeni przez kilka standardów, między innymi multimedialności i wizualności. Wszędzie przez cały czas coś się sączy, coś cieknie. Nawet we współczesnych formach muzyki eksperymentalnej pojawia się coraz częściej potrzeba dołączania tak zwanych wizualizacji. Do gotowego projektu muzycznego dołączana jest tworzona na żywo forma wideo, realizowana na ogół przez specjalistę od wizualizacji, czyli Vj-a. Nie jestem zwolennikiem takiego działania w sztuce, mimo że wielokrotnie uczestniczyłem w bardzo ciekawych spektaklach tak właśnie tworzonych. Wolałbym jednak, aby powstawały konkretne, zintegrowane projekty audiowizualne, w których obydwie warstwy są w pełni równoważne i wartościowe, będące wspólnym zamysłem. Wielokrotnie bowiem strumienie wizualizacji, mają na celu wyłącznie uatrakcyjnienie koncertu, bo twórcom wydaje się, że bez tego elementu sama muzyka będzie nieciekawa i nudna. Trochę nad tym boleję, ale to rezultat "rozlania" się mediów w naszej kulturze. Przecież teraz również towarzyszy nam telewizor. Audiowizualność przekazu staje się standardem.

Następny immanentny element współczesnej sztuki audiowizualnej to obniżanie jakości materiału dźwiękowego i wideo, w celu stworzenia wrażenia używania unikalnych materiałów archiwalnych. Osobną tendencją jest montowanie utworów muzycznych i projektów wideo z resztek, z materiałów, które w wysublimowanych technikach artystycznych są odrzucane. W ten sposób tworzymy rodzaj sztuki kontestującej, której wartość estetyczna jest świadomie obniżania w celu uzyskania hiperwartości. Poszarpane, porwane, zaszumione jest bardziej autentyczne i nośne. Wysublimowana, sterylna sztuka audiowizualna posiada obecnie swoje lustrzane odbicie w zakłóconej, zaszumionej, zniekształconej sztuce noise. Ta antynomia staje się obecnie niedorzecznością i narzuconym paradygmatem współczesnej sztuki audiowizualnej.

Podobne pary elementów przeciwstawnych można zaobserwować w różnych dziedzinach sztuki współczesnej. W formach baletu i tańca współczesnego powtarzające się w wielu układach choreograficznych figury, stanowią rodzaj massy tableu współczesnego tańca. Dopiero ich brak daje szansę na stworzenie czegoś oryginalnego. Oddzielenie się od stereotypowego języka stosowanego w muzyce jest podobną analogią.


Zauważa Pan tego typu figury w sztuce wideo?

Zdecydowanie są nimi kolażowe, szybkie następstwa pociętych krótkich odcinków, wykorzystujących naturalne ograniczenia naszej percepcji wzrokowej. To jeden ze stereotypów współczesnej sztuki wideo, zarówno w obiegu komercyjnych wideo klipów, jak i koncertowych i klubowych działań VJów i Djów. Jakość tych odcinków, zarówno dźwiękowych, jak i wideo, jest zabrudzona, przebiegają szybko, działając impulsowo. Sama koncepcja jest znana od dawna, problemem staje się jej powszechne nadużywanie.


Walka z konwencją zakłada też, albo powoduje, że wiele narzędzi do generowania dźwięku czy obrazu jest jednorazowych. Są częścią projektu lub też dzieła, a ich powtórne wykorzystanie oznacza banał. Z drugiej strony, z jakiejś ogromnej perspektywy może okazać się, że te tworzone niezależnie przez wielu twórców narzędzia też są do siebie podobne.

W połowie lat 80. kompozycje oparte na jednym dźwięku, skrajna odmiana minimal music spowodowały diametralną zmianę w moim stosunku do sztuki. Maksymalna redukcja materiału dźwiękowego wprowadziła nowy porządek w postrzeganiu sztuki. Obecnie każde dzieło jest dla mnie osobnym zjawiskiem. W bezpośrednim kontakcie z utworem muzycznym, projektem wizualnym odrzucam style i kierunki artystyczne. Nie próbuję ulokować konkretnego dzieła, projektu w jakimś określonym obszarze stylistycznym.


Jako twórca czy jako odbiorca?

I jedno i drugie. Miałem w tym czasie dylemat, czym się zajmować i jaką muzykę tworzyć. Byłem wtedy w Stanach Zjednoczonych i mieszkałem u Phill Niblocka, który jest autorem wspomnianych wcześniej kompozycji opartych na jednym dźwięku. Kiedy prezentowałem jego działania w połowie latach 80. w Krakowie, publiczność była w zasadzie bezradna, nie potrafiła zająć żadnego stanowiska wokół maksymalnie uproszczonej koncepcji muzycznej. Jest maksymalnie zatrzymana, ale równocześnie bardzo dynamiczna, bo odtwarzana głośno. Jest wybitnie nieakademicka, nieefektywna analitycznie, no bo jak analizować jeden dźwięk. Jest trwaniem podstawowej komórki brzmieniowej. Odkryłem jednak, że ten jeden dźwięk ma wiele różnych odmian. Forma utworu to continuum, ale bez jakiegokolwiek rozwoju. Częściowo jak "Stimmung" Stockhausena, muzyka Mortona Feldmana i innych twórców dzieł o charakterze medytacyjnym. Percepcja takiego utworu jest procesem zupełnie innym niż odbiór utworu zróżnicowanego. Wielu słuchaczy po paru minutach wsłuchiwania się w jeden dźwięk traci zainteresowanie i nie jest w stanie przejść do innego, wyciszonego, zatrzymanego w czasie trwania i takiej samej recepcji.

Tego rodzaju muzyka wymaga całkowitego oddzielenia się od naszych standardowych doświadczeń i wymaga zastosowania nowych metod poznawczych, najlepiej tworzonych indywidualnie dla każdego dzieła osobno. Poruszamy się w świecie wypełnionym gotowymi formułami, konwencjami, opisami, z przygotowanymi kategoriami i pojęciami. Z nimi czujemy się bezpieczniej. Podobnie jest w naszym kontakcie ze sztuką, Większość dzieł jest przyporządkowana do określonych stylów i kierunków estetycznych, posiada swoje etykiety grupujące je w zespół. Osobiście jestem przeciwnikiem nadmiernej klasyfikacji sztuki i opowiadam się zdecydowanie za indywidualnym traktowaniem poszczególnych jej dzieł.

Dodatkowym elementem, wzmacniającym tę koncepcję, jest jak najczęstsze obcowanie ze sztuką pozbawioną jakichkolwiek opisów. Słuchamy utworu muzycznego nie wiedząc jaki jest jego tytuł i kto jest jego autorem.


To wspaniałe, ale rzadkie uczucie. Czasami słucham lub przypominam sobie jakiś utwór, którego nazwy ani pochodzenia nie pamiętam. Brzmi on wtedy bardzo świeżo i interesująco, ale kiedy dowiaduję się w końcu, co to było, nie wiedzieć czemu przeżywam jakieś małe rozczarowanie.

To koncepcja umożliwiająca bezpośredni kontakt ze sztuką, pozbawiony niepotrzebnych wstępnych obciążeń


Mówił pan o dylematach artysty. Dlaczego w ogóle zajął się pan akurat takim typem sztuki?

Pierwsza odpowiedź jest taka, że zawsze miałem w sobie wielkie zainteresowanie technologią. Przystępując do egzaminu wstępnego do Akademii Muzycznej w 1972 roku równocześnie złożyłem dokumenty na Politechnikę. Ponieważ egzamin na Akademię był wcześniej i go zdałem, studia na Politechnice zostały porzucone. W moim życiu było dużo takich przypadkowych koincydencji.

Druga odpowiedź wiąże się z tym, że bardzo często w zasadniczych sytuacjach życiowych nie podejmujemy do końca racjonalnych wyborów. Ktoś, albo coś nam w tym pomaga. Kompozytorem stałem się dzięki Bogusławowi Schaefferowi. Podczas studiów, z zakresu gry na organach oraz teorii muzyki, miałem zajęcia ze współczesnych technik kompozytorskich, prowadzone przez Bogusława Schaeffera. Po kilku lekcjach zaproponował mi studia kompozycji pod jego kierunkiem. To zresztą potwierdza teorię, że posiadanie określonego zestawu uzdolnień daje możliwość realizacji bardzo odległych projektów z różnych dziedzin.


Jaki jest pańskie najnowsze przedsięwzięcie?

Robię projekt pod nazwą "Orkiestra wertykalna". Chcę umieścić orkiestrę we wszystkich oknach frontowej ściany Akademii Muzycznej od strony Plant. W ten sposób muzycy grający w 63 oknach rozmieszczeni są na trójwymiarowej pionowej scenie, tworząc dużych rozmiarów przestrzenny instrument, będący równocześnie gigantycznym głośnikiem akustycznym.


Rewelacja!

Mało tego - chcę wyłączyć ruch uliczny wokół Akademii oraz wszystkie latarnie uliczne. Orkiestra będzie rozmieszczona mniej więcej tak, jak na scenie, tyle że pionowo. Blachy na górze, smyczki na dole. W każdej sali, poza muzykiem w oknie, znajdować się będzie druga osoba zapalająca równocześnie światło. W ten sposób budynek Akademii stanie się zmieniającym się przestrzennym obrazem wykonywanej muzyki.

Planujemy wykonanie "Muzyki ogni sztucznych" Haendla (z ogniami sztucznymi z dachu budynku), "Bolero" Ravela (od jednego okna do całej ściany), dalej "Jonchaies" Xenakisa, które wymaga pewnych redukcji w obsadzie, bo zostało napisane na dużo większy skład. Na koniec zagramy też utwór Macieja Negreya i mój, w którym założenia są odmienne. Rysunek na bryle budynku jest punktem wyjścia do komponowania muzyki. W pustej partyturze komputer oznacza wejścia i wyjścia danego instrumentu, który poprzez zapalanie świateł w oknach, tworzy określony rysunek na ścianie budynku. Wstępny termin projektu to wiosna przyszłego roku.


Kiedy słucham o Pańskich planach, to zastanawiam się, czy zdarzył się Panu projekt, którego ze względów technologicznych nie udało się zrealizować.

Jest pewien utwór, który długo czeka na realizację: "Garage". Orkiestra umieszczona jest na zakrętach podziemnego, wielopoziomowego garażu. Odbiorcami i współtwórcami są kierowcy wjeżdżający do garażu, ponieważ światła samochodów sterują poziomem głośności poszczególnych muzyków orkiestry. Dzieje się tak za pomocą specjalnie skonstruowanego systemu czujników optycznych reagujących na światła przejeżdżających samochodów i sterujących na żywo poziom głośności poszczególnych muzyków, których dźwięki przekazywane są i miksowane w radiowym wozie transmisyjnym. Tak miksowana na żywo muzyka transmitowana jest, również na żywo na jednym z lokalnych kanałów radiowych. Transmisja ta jest dostępna we wszystkich radioodbiornikach samochodów przejeżdżających przez wszystkie poziomy podziemnego garażu z rozstawioną na zakrętach orkiestrą. Projekt planowany był w 2001 roku w Arizona State University, lecz z przyczyn technicznych nie odbył się do tej pory. Przegrał w konkurencji z innymi przestrzennymi i interaktywnymi projektami jak chociażby "GPS Trans".

Zazwyczaj najważniejsze nie są problemy natury technicznej, lecz finansowo-organizacyjne. Ale chyba musimy już kończyć - idę na spotkanie z Pawłem Przytockim, dyrygentem, który ma poprowadzić "Orkiestrę wertykalną".


Rozmawiał Tomasz Gregorczyk


Marek Chołoniewski - urodzony w1953 roku w Krakowie, ukończył studia gry na organach, teorii muzyki i kompozycji oraz muzyki elektronicznej w krakowskiej Akademii Muzycznej. Od 1976 roku pracuje w Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie (od 2000 roku jako kierownik). Jest założycielem i współtwórcą takich zespołów jak Pociąg Towarowy, Studia MCH, Studia Ch&K, grupy CH&K&K, mc2 duo, Double Mark, Inifinity Quartett, Natural Plastic czy Kinetic Trio. Pisze muzykę instrumentalną i elektroakustyczną dla radia, filmu i TV. Jest autorem instalacji dźwiękowych i wideo, projektów audiowizualnych, przestrzennych i sieciowych. Od 1984 r. koncertuje, prowadzi kursy i wykłady w wielu krajach Europy, Azji, Ameryki Płn. i Płd. Jest inicjatorem, dyrektorem artystycznym i koordynatorem festiwalu Audio Art. W 2006 roku otrzymał Nagrodę Honorową ZKP, Nagrodę Ministra Kultury oraz Independent Project Grant fundacji CEC ArtsLink w Nowym Jorku.