fragile nr 2/2009
Amerykańskie marzenie brytyjskich artystów.
Luksus amerykańskiego życia jako wzorzec tożsamości dla brytyjskich artystów po II Wojnie Światowej
aut. Karolina Kolenda
Wiele brytyjskich miast w latach czterdziestych i pięćdziesiątych było miejscami niezwykle brzydkimi i ponurymi, pełnymi zniszczonych, pokrytych sadzą budynków. Nierzadko, w wyniku wojennych nalotów bombowych, były one w całkowitej ruinie. Szczególnie przygnębiające były dzielnice robotnicze, składające się z niekończących się rzędów szeregowych jednopiętrowych domów, bez ogródków, z toaletą umieszczoną na podwórku za domem. Nierzadko jedyny barwny akcent w tych dzielnicach stanowiły niewielkie sklepiki, sprzedające gazety, komiksy, papierosy, napoje i inne1.Pod koniec lat czterdziestych sklepiki tego typu były wczesnym przykładem przenikania masowej kultury amerykańskiej w codzienne życie londyńskiego proletariatu: półki pełne były amerykańskich kryminałów, magazynów i komiksów, które reklamowały stojące przed sklepami tablice pokryte napisami i rysunkami lodów na patyku, lizaków, bohaterów amerykańskich kreskówek, np. Myszki Mickey. Wystawy sklepowe przypominały gigantyczne kolaże, które tworzyli coraz aktywniej działający w tym czasie w Londynie pop-artyści. Jednak wystawy sklepowe były znakiem funkcjonowania amerykańskiej kultury masowej jako "taniej" i "dostępnej" dla zwykłego mieszkańca ubogiej dzielnicy. Kultura amerykańska, do której odwoływać się będą artyści brytyjscy tego czasu, ukazywana jest w swym bardziej "luksusowym" wydaniu - nie jako dostępny produkt, ale marzenie o lepszym życiu. Lepszym to znaczy materialnie bogatszym.
Jednym z artystów, dla którego amerykańska kultura masowa stała się synonimem lepszego, luksusowego życia, był, pochodzący z rodziny włoskich emigrantów, szkocki rzeźbiarz Eduardo Paolozzi. Podobnie jak dla wielu innych brytyjskich artystów, kontrast między, promowaną przez amerykańską kulturę, nowoczesnością a tradycyjną "kulturą wysoką", do której miłość próbowano mu zaszczepić w szkołach artystycznych w Edynburgu, Oxfordzie i Londynie, był dla niego na tyle uderzający, że zmuszał do zajęcia stanowiska, określenia się po którejś ze stron i sformułowania w odniesieniu do niej własnej tożsamości.
W l949 roku Paolozzi kupił w Londynie przecenione egzemplarze pism "Colliers" i "Saturday Evening Post", z których powstały słynne kolaże. Luksus, bogactwo i radość życia, którymi epatował materiał zdjęciowy i graficzny w amerykańskich magazynach, stanowił dla Paolozziego i innych współczesnych mu artystów, świat całkowicie odmienny od tego, w jakim przyszło im żyć. W późniejszych latach Paolozzi wyjaśniał, że dla niego i jego przyjaciół: "Amerykańskie pismo stanowiło katalog egzotycznego społeczeństwa, bogatego i szczodrego, gdzie sprzedaż gruszek w puszce zamieniała się w wielobarwne marzenie, gdzie zmysłowość i męskość łączyły się tworząc formę sztuki znacznie bardziej subtelną i wzbogacającą niż ortodoksyjna sztuka pokazywana w Tate Gallery czy Royal Academy"2.
Oznaczała ona zatem alternatywę dla "oficjalnej" kultury brytyjskiej. Robert Kudielka twierdził, że amerykańskie marzenie, tak jak postrzegano je w Wielkiej Brytanii za pośrednictwem mass mediów, "pozwoliło nazwać to, co było nie tak z angielską kulturą: zaściankowe zadowolenie, kultywowanie amatorskości, słabość do aluzji osobistych i pastoralnego romantyzmu"3. W tym przypadku "pastoralny romantyzm" to odwołanie do neo-romantyzmu, który był najpopularniejszym kierunkiem w sztuce brytyjskiej lat czterdziestych. Druga wojna światowa spowodowała, iż odizolowani od Paryża i reszty Europy brytyjscy artyści zaczęli uciekać się do narodowej tradycji malarstwa pejzażowego i wizjonerskości, które wiąże się z artystami takimi jak Samuel Palmer czy William Blake. Paolozzi i inni artyści z jego kręgu przeciwstawiali się tej tradycji i szukali inspiracji w sztuce współczesnej, środowisku miejskim, mass mediach i technice.
Jedną z najbardziej widocznych prób rządu brytyjskiego, by propagować "nowoczesność" poprzez sztuki piękne i użytkowe, był Festiwal Wielkiej Brytanii (The Festival of Britain) zorganizowany w 1951 roku, i nawiązujący do słynnej wystawy sprzed wieku. Nauka, technika, malarstwo i projektowanie miały stać się częścią głównego wątku: "innowacja i tradycja połączone", aby "zadeklarować naszą wiarę w brytyjski sposób życia... aby być narodem zjednoczonym i przydatnym światu"4. Większa część dzieł sztuki reprezentowała modernistyczny surrealizm i neoromantyzm, były to między innymi prace Henry'ego Moore'a i Barbary Hepworth. Porównanie ich prac do kolaży Paolozziego z tego samego czasu, ukazuje, jak bardzo dalekie były one od poszukiwań młodych twórców. W pracach młodych Brytyjczyków nie znajdziemy odwołań do tradycji romantycznej czy nawiązań do stanowiącego synonim angielskości sielskiego, wiejskiego pejzażu. Real Gold, kolaż Paolozziego z 1949 roku, ukazuje natłok amerykańskich produktów wysokiej jakości: od skórzanych walizek, przez wielkie samochody, po sok ze świeżych pomarańczy, a wszystko na tle nieodłącznej "pin-up girl", reprezentującej ideał amerykańskiej urody. Życie ukazane jest jako łatwe, przyjemne, luksusowe i zawsze najwyższej klasy. Dla Paolozziego i innych bliskich mu artystów taki obraz życia musiał oznaczać też zerwanie z dominującymi w kulturze brytyjskiej tego czasu smutkiem, zadumą, kultem przyrody i spokojnego, prostego życia na wsi. Artyści ci, spotykający się jako Independent Group w ICA (Institute of Contemporary Art) w latach 1952-55, postrzegali amerykańską kulturę wizualną nie tylko jako inspirację czy modę, ale jako wzorzec tożsamości. Wzorem dla nich był nie tylko wizualny aspekt amerykańskiej produkcji kulturalnej, ale też światopogląd i sam sposób życia, które owa wizualność reprezentowała.
Cały artykuł dostępny w wersji papierowej "Fragile"
1 Na temat wpływu Ameryki na brytyjską kulturę masową w okresie powojennym zob.: John A. Walker, Cultural Offensive: American Impact on British Art Since 1945, London 1998, s. 7 i nn.
2 Eduardo Paolozzi, Retrospective Statement, w: The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, red. David Robinson, Cambridge MA, London 1990, s. 192-193, (wszystkie cytaty w tłumaczeniu autorki).
3 Robert Kudielka, Robyn Denny, katalog wystawy, Tate Gallery, London 1973, s. 18, cyt. za: John A. Walker, Cultural Offensive: American Impact on British Art Since 1945, London 1998, s. 13.
4 Mowa inauguracyjna arcybiskupa Canterbury, cyt. w: Moments of Modernity: Reconstructing Britain 1945-64, red. B. Conekin, F. Mort, C. Waters, London 1999, s. 23-24.
