fragile nr 3/2009
Doświadczenia podróży w designie Ettorego Sottsassa
aut. Agata Antonowicz
Ettore Sottsass, włoski projektant i architekt zmarły w 2007 roku, znany jest głównie ze swoich prac dla firmy Olivetti, Knoll, Poltronova czy Alessi. W 1980 roku założył w Mediolanie własne studio architektoniczne Sottsass Associati, a w 1981 w wieku 64 lat grupę Memphis. Wiele jego projektów zostało zainspirowanych podróżami, które stanowiły bardzo ważny element jego życia tak twórczego jak i osobistego.Pierwsza podjęta została za niego, gdy w 1929 roku, Ettore Sottsass Senior zdecydował się przeprowadzić wraz z rodziną z Insbrucka do Turynu, gdzie później młody Sottsass podjął studia architektoniczne na Politechnice. Po wojnie przeniósł się do Mediolanu, gdzie pracował jako kurator dla Triennale, ale także malował, pisał dla "Domusa", a przede wszystkim pracował jako architekt i projektant przemysłowy dla Fiata. Jednak pierwsze przełomowe doświadczenie podróży dla Sottsassa, jako architekta i projektanta, miało miejsce między 1956 a 1957 rokiem. Sottsass wybrał się wtedy do Nowego Jorku, wraz z pierwszą żoną Nandą Pivano1, w związku z projektem naczyń ceramicznych dla amerykańskiej firmy Raymor i pracą dla biura projektowego amerykańskiego designera Georga Nelsona. "To naprawdę wyglądało jak scena z Metropolis - mówił później - wszyscy się spieszą, nic nikogo nie obchodzi. To było niewiarygodne i zupełnie mnie zmieniło" 2. Patrząc na to z pewnej perspektywy można sądzić, że podróż Sottsassa do Ameryki była niemal nieuniknionym, naturalnym etapem jego twórczej drogi. I to nie tylko dlatego, że Stany w tym czasie miały duży wpływ ekonomiczny i kulturowy na Włochy, ale także z jego przekonania, że "życie na tej planecie będzie lepsze, jeśli jej mieszkańcy bliżej się poznają" 3. Jeszcze nim skończyła się wojna, Sottsass nauczył się angielskiego i niemieckiego, później francuskiego. Jak powiedział: "Stałem się użytkownikiem samolotów. Z każdą podróżą czułem, jak świat się kurczy i zmniejsza; i jest to dobre" 4.
Na początku lat 50. Stany jawiły się urzekająco wolne od "europejskiego niepokoju", oferowały uwolnienie od włoskich trosk związanych z kulturą narodową. "USA praktycznie wynalazły życie takie, jakie prowadzimy w obecnym kształcie" 5 , mówił o Ameryce Sottsass i takie pojmowanie Ameryki, jako źródła postępu i udoskonaleń, które tworzyły i utrzymywały nowe powojenne społeczeństwo, było we Włoszech niezwykle powszechne i szczere. Jego entuzjazm ogarniał wszystkie aspekty tej nowej światowej kultury: od języka grafiki w reklamach ulicznych i kolorowych czasopismach po dzieła swoich ulubionych abstrakcyjnych ekspresjonistów: de Kooninga, Gorky'ego i Pollocka. Zdolność absorbowania i przyswajania elementów pochodzących tak ze sztuk pięknych jak i z popularnej kultury obserwowanej na ulicach i przedmieściach, i wykorzystanie ich we własnych projektach, była jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości Sottsassa. Wiele lat później taka właśnie postawa stanie się podstawą filozofii grupy Memphis w tendencji łączenia wysokiego z niskim.
Jakkolwiek zafascynowany Stanami, Sottsass nigdy nie myślał, aby tam na zawsze pozostać iwrócił do Włoch w 1957 roku. Poza pracą konsultanta dla firmy Olivetti rozwijał także własne eksperymentalne projekty, zupełnie odbiegające od panującej wówczas estetyki modernistycznej. Zaproponowana przez niego idea "magicznego rytualizmu" w designie, poszukiwanie czystej pierwotności i fascynacja kulturami starożytnymi, zaowocowały podróżą do Indii w 1961 roku. Doświadczenia z tej wyprawy zasadniczo wpłynęły na Sottsassa i jego podejście do projektowania. Obserwacje, które tam poczynił wzbogaciły koncepcję magii i rytualizmu o kontekst współczesny, dzięki czemu można je odnieść do zjawisk kulturalnych lat 70. i 80. Kulturowa wartość Indii polega według Sottsassa "na byciu krajem niekatolickim. Katolicyzm zawsze dzieli życie na materialne i duchowe. W kulturze indyjskiej nie ma podziału; duch wychodzi prosto z materii, a materia kształtuje się z ducha. To sprawia, że możesz, że musisz wręcz poruszać się na poziomie czystej materii" 6. W Indiach utwierdził się w przekonaniu, że świat postrzegany jest bardziej przez zmysły niż przez umysł. Zmysły te zaś mogą być ćwiczone i doskonalone przez jogę i dzięki temu odbierają więcej bodźców i są bardziej wyczulone. "Religia indyjska nie neguje przyjemności, przyjemności seksu, jedzenia, przyjemności dla przyjemności" 7. Dla Sottsassa bardzo interesującym był fakt, że w Indiach "przyjemność może być drogą do wiecznego szczęścia" 8. Stwierdzenie to zdaje się otwierać nowe możliwości dla ludzi Zachodu, ukazuje bowiem, że możliwe jest budowanie materialnej cywilizacji bez popadania w przesadę, a nawet osiągnięcie w tym pewnej głębszej duchowości.
Kolejna różnica, jaką zaobserwował Sottsass w Indiach, dotyczyła szybkości z jaką konsumuje się wszystko w świecie Zachodu. "W świecie konsumpcji, wszystko musi być wchłaniane bardzo szybko, bo zawsze jest coś kolejnego, co musi być wchłonięte; zawsze musimy biegać za posiadaniem czegoś. Dobrze by było móc zatrzymać tę bieganinę i uświadomić sobie, co się ma lub może mieć"9. Jedynym sposobem, według Sottsassa, by to osiągnąć jest rytualizm. Projektant wierzył, że we współczesnym świecie rytuały istnieją nadal, ale jest ich niewiele i są "bardzo skondensowane. Weźmy na przykład naszą relację z przedmiotami: dziś przedmioty są nieustannie używane, nadużywane, ponownie używane, bez żadnej świadomości samego przedmiotu jako elementu naszego życia. Mimo, że [w Indiach ludzie] są bardzo biedni, wyglądają elegancko, są uśmiechnięci, doskonali w gestach i ceremoniach, z jakimi obchodzą się z jednym kwiatem (nie z tysiącem). Przez wszystkie lata biedy, chorób, śmierci, miłości, zbudowali sieć filtrów, która sprawia, że żadne katastrofy nie są w stanie uderzyć w nich bezpośrednio. Na Zachodzie mamy tendencję do ukrywania nieszczęścia. W Mediolanie widziałem może jeden pogrzeb w roku; w Madrasie były ich dwa, trzy dziennie" 10. Z tego sposobu życia wynika też większa świadomość przedmiotów, która polega według Sottsassa na tym, że rzemieślnicy indyjscy wykonują głównie przedmioty kultowe - narzędzia rytualne i posągi do świątyń. Od czasów antycznych panuje tam religijne nastawienie do przedmiotów, stąd ich wykonawcy są całkowicie świadomi tego, czym przedmiot jest, zarówno pod względem funkcjonalnym, jak i symbolicznym. Mała ilość rzeczy, którą można znaleźć w zwykłym indyjskim domu, także przyczynia się do większej świadomości przedmiotów. "Indyjska rodzina nie posiada tak naprawdę nic. Ludzie siedzą na podłodze, jędzą rękami, ubierają się w kawałek tkaniny, więc zwykła misa z brązu staje się czymś ogromnie ważnym w ich otoczeniu. Staje się instrumentem dla myśli, medytacji, oznacza, że dana osoba jest kimś ważnym w społeczeństwie. I w związku z tą rolą przedmiotu, z jego ważnością, rzemieślnicy wykonują je bardziej starannie, subtelnie, tak, że stają się piękne, pełne tajemnicy i magii" 11. Ta kultura przedmiotu była czymś zupełnie obcym w świecie zachodnim, jednak według Sottsassa, poprzez design można odzyskać ideę doskonałego i dopracowanego w najdrobniejszych szczegółach przedmiotu. "Problem w tym, że mamy tysiące przedmiotów. Jeśli postawisz doskonale zaprojektowaną wazę na oknie, wraz z setką innych, nie będzie to miało żadnego znaczenia" 12.
Pierwszą próbą wprowadzenia "postulatów indyjskich" do przedmiotów codziennego użytku była Ceramika ciemności z 1963 roku. Składały się na nią sporych rozmiarów naczynia, które symbolizować miały "podniesienie przedmiotu do poziomu koncentracji, poprzez uwolnienie go od swych pomniejszych funkcji i umieszczenie ich w wyższej sferze kulturowej" 13. Powstała w latach 1966-1966 seria szaf Superbox, także komunikuje rolę przedmiotów w otoczeniu domowym jako rytualnych narzędzi. Masywne, monolityczne w kształtach meble kojarzą się z ołtarzami rytuału codziennego życia i zdają się żądać "czegoś" od użytkownika - konsumenta; nie pełnią tylko pasywnej roli symbolu statusu, czekając na to, aż wraz z następną modą zjawi się na ich miejsce kolejny, w nowszej wersji gotowy do skonsumowania przedmiot.
W pierwszej połowie lat 70. praca twórcza Sottsassa bardzo silnie związana była z jego życiem prywatnym i uczuciowym. Zakochał się wówczas w młodej hiszpańskiej artystce Eulali Grau i przez następnych sześć lat podróżował między Mediolanem a Barceloną, "żyjąc jak nomad, przechadzając się z namiotem po Pirenejach, myśląc, rysując, pisząc i fotografując" 14. To cygańskie życie, które wówczas prowadził miało na celu powrót do psychicznej i fizycznej intensywności, powrót do podstawy życia, do wolnego od materializmu sposobu życia. "Czułem ogromną potrzebę odwiedzania opuszczonych miejsc, gór, by przywrócić fizyczny kontakt z kosmosem jako jedynym prawdziwym otoczeniem" 15.
To początkowo niezwykle emocjonalne podejście do natury i podróży, z czasem nabrało bardziej wyrafinowanej formy. Obserwacje, które poczynił doprowadziły do wniosku, że istnieje wiele zbieżności w relacjach ludzi z pejzażem i designem. Kiedy w 1976 roku Cooper-Hewitt Museum w Nowym Jorku zaprosiło go na uroczyste otwarcie, zaprezentował właśnie dokumentację ze swoich podróży, podzieloną na grupy: "Design for the Rights of Man", "Design for the Destinies of Man" oraz "Design for the Neccesities of Animals". Zawierają one "konstrukcje" zbudowane z materiałów, które znalazł będąc w drodze.
Rok 1976 i prezentacja zdjęć z podróży zbiegły się w czasie z zakończeniem związku tak z Eulalią Grau jak i z żoną Nandą. Nie oznaczało to jednak początku "osiadłego" trybu życia. Sottsass kontynuował swoje wojaże i wraz z nową partnerką Barbarą Radice wybrał się w podróż dookoła świata w latach 1976-1979. Dokumentacja tych wypraw to cykle zdjęć My Fiancee i Dcorations, opiewające "egzystencję, design, kulturalną agresję i język dekoracji" 16.
Podróże przekonały Sottsassa do potrzeby tworzenia kultury "planetarnej", nie narodowej. "Dziś musimy się skupić na tym, by umożliwić ludziom różnych plemion życie pod jednym wspólnym parasolem planety. Zamiast porównywać się z innymi, zamiast być misjonarzami, powinniśmy być otwarci na komunikację z innymi" 17. Ta właśnie otwartość znalazła kulminację w projektach i założeniach utworzonej przez niego w Mediolanie w 1981 roku grupy Memphis. Należeli do niej między innymi: Michele De Lucchi, Marco Zanini, Aldo Cibic, Matteo Thun, Martine Bedin, George Sowden i Natalie du Pasquier. Określenie to spodobało się wszystkim - było kwintesencją "bluesa, Tennessee, rock'n'rolla, amerykańskich przedmieść, stolicy faraonów i miasta boga Ptaha" 18 - nie było to ani włoskie ani zbyt nowoczesne, za to trafnie określało opiewanie przez grupę zarówno wysokiej, jak i niskiej kultury i nieograniczone źródła inspiracji. Rozbiegane wzory i estetyka kiczu w lampach, zegarach, szafach i fotelach, odzwierciedlały różnorodność i nieprzewidywalność Globalnej Wioski, stawiając człowieka wobec nowych metafor ówczesnego świata. Otwartość i ponadnarodowość sprawiały, że jeden przedmiot wywołuje skojarzenia z różnymi częściami świata - obicie krzesła może być wspomnieniem afrykańskich wzorów, forma zaś nawiązywać do streamline z lat 40. Meble odwołują się nie tylko do odległych kultur, ale też do codziennych, współczesnych totemów - wielkich logo reklamowych czy iluminowanych oznaczeń drogowych, celem Sottsassa było bowiem "stworzenie ikonografii akulturowej, kultury niczyjej - jednak nie kultury anonimowej, ale kultury nie użytej i nieużytkowej, nie dlatego, że jej nie ma, ani, że się z niej nie korzysta, ale dlatego, że się na nią nie patrzy, nie zastanawia nad nią, nie wchodzi się w nią, ponieważ zdaje się nie istnieć w kulturze, którą się zna" 19.
Amerykańskie bogactwo, materializm i konsumpcja oraz indyjska bieda i rytualne obchodzenie się z przedmiotami to skrajne doświadczenia, których Sottsass doznał w podróżach do tych dwóch krajów. Połączenie wzajemnie wykluczających się postaw wzbogacone o elementy zaczerpnięte z kultury wysokiej i niskiej zaowocowało ironicznym komentarzem ówczesnej sytuacji designu uwikłanego w piękną formę a jednocześnie idealnym przykładem postmodernistycznego synkretyzmu kulturowego i stylowego.
Agata Antonowicz, historyk sztuki. Przygotowuje rozprawę doktorską z zakresu designu w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Współautorka (z Karoliną Kolendą) projektów kuratorskich (Galeria F.A.I.T. Kraków). Prowadzi portal internetowy www.designpoland.com
1 Właśc. Fernanda Pivano.
2 http://www.designmuseum.org/design/ettore-sottsass
3 J. Burney, Ettore Sottsass, New York 1991, s. 70.
4 Tamże.
5 Tamże, s. 72.
6 E. Sottsass, cyt. za: Burney, dz. cyt., s. 93.
7 Tamże, s. 93.
8 Tamże.
9 Tamże, s. 94.
10 Tamże, s. 95.
11 Tamże.
12 Tamże, s. 96.
13 Tamże, s. 100.
14 J. Burney, Ettore Sottsass, New York 1991, s. 131.
15 Tamże, s. 132.
16 Tamże.
17 Tamże.
18 B. Radice, Memphis: the New International Style, Milano 1981, s. 12.
19 E. Sottsass, Mobili decorati in stile moderno (1980), w: Abet Laminati e E. Sottsass 40 anni di lavorare insieme, katalog wystawy, red. M. Carboni, Milano 2005, s. 49-50.
