Formy - naturalna multimedialność (4)

aut. Michał Górczyński

Instrument i ruch

Każdy grający wykonuje swój indywidualny mikro balet. Palce ruszają się, aby przykrywać dziury i naciskać klapy; biorąc oddech otwieramy usta w łapczywym geście. To wszystko razem jest nieuświadomioną choreografią budującą dźwięk i napięcie.






Chciałbym teraz wykonać notatkę na temat ruchu instrumentalisty. Podstawą jest wyjście na scenę, od którego nie można uciec :, ale przecież to właśnie ono decyduje często, jakim typem muzyka jesteśmy. Oto przykłady takich sposobów wychodzenia w zależności od muzyka.

1. Niezdecydowany - pierwszy ruch nogą, totalne skupienie, dźwięk ledwo wychodzący z instrumentu, zahamowany. Kroki wciskane w ziemię, twarz smutna i spocone palce.






2. Zdecydowany - wejście i już, jestem i zaraz będę grał, yeah! Publiczności, zaraz pokażę wam moc, umiem grać głośno! Kroki zdecydowane przenoszą całe ciało do punktu zagrania, do pulpitu.






3. Rock'n'roll-muzyk - jeszcze za sceną słychać dźwięk przesterowanego instrumentu; ogromna, duża moc. Wejście, a właściwie wybiegnięcie graniczące z ekstazą. Dzięki, dzięki - od razu na wejściu absolutna pewność siebie wynikająca z ogromnej sławy. Uniesienie na energii od publiczności.






4. Mistyk - wyjście posuwiste, lekkie przygarbienie z jednoczesną gotowością do ataku na publiczność przepiękną, beatboxową frazą. Jestem tu i teraz i zaraz zacznę grać. "Witajcie" powiedziane ponad głowami słuchaczy.






5. Dziwak - cały czas coś u niego się dzieje, ciągle coś minimalnie się rusza, ciągle przeskakuje z punktu do punktu, ustawienia ciała wskazują bardziej na chęć tworzenia instalacji klarnetowo - cielesnych niż zainteresowanie wirtuozerią. Nikt nic nie rozumie, dopiero preferowane przez niego rytmy wskazują drogę percepcji słuchaczy.






Te pięć typów muzycznych można zapisać na zasadzie utworu i poprzez zestawienia i interpretacje łączyć z fragmentami remixowanych utworów współczesnych albo własnych propozycji dźwiękowych. Nie wierzę w to, iż nawet najbardziej zamknięty na improwizację muzyk rozgrywając się nie bierze po prostu oddechu i nie puszcza swojej świadomości, przelatując po dowolnych dźwiękach. Byłbym bardzo zadowolony, gdyby w tym momencie zatrzymał się i pomyślał: "co to ja zagrałem?". Puściłeś człowieku moc swoich palców, otworzyłeś przepływ powietrza tak, jak to robią najlepsi dęci improwizatorzy świata. Miało to oczywiście sens w okresie 3 sekund w trakcie których wykonywałeś swoją przebierkę. Nie mógłbyś wyjść na scenę i grać takie przebierki przez godzinę, ponieważ zostałbyś uznany za niepoprawnego optymistę. Ale jest w tym przebieraniu palcami głęboki sens. Potencjał, który należy tylko właściwie ukierunkować na proces energii koncertowej. Przede wszystkim opiszmy tę przebierkę - szybki zjazd palcami w dół skali instrumentu, crescendo oraz od czasu do czasu kilka nut staccato, całe mnóstwo ruchów: wzięcie powietrza (możemy tu rozpocząć modelowanie tego aktu słowem jak na przykład gwałtowne wzięcie powietrza lub spokojne wzięcie powietrza), ruchy palców (tu również modulowanie słowem: palce bardzo wysoko, palce wariackie, palce sztywne), zestawy przyruchów wskazujących na fakt, iż klarnecista jest świetny, zdecydowany i przygotowany do gry (poprawienie swojej postawy na krześle - "wkręcanie", odchylenie się do tyłu w momencie wzięcia powietrza jak wódz przed bitwą. Oto jak można by zapisać to zdarzenie rozegrania się i jak możemy przetworzyć je przez główny temat etiud, jakie prezentuję w moim zeszycie .






Tak pomyślany utwór jest zawieszoną w przestrzeni strukturą, którą to w każdej chwili możemy poprosić o uczynienie czegoś - w przestrzeni i dla przestrzeni. Bo przecież jesteśmy i gramy w przestrzeni, a wciąż w muzyce nie istnieją odniesienia do 3D. Spróbujmy więc poszerzyć formułę "rozgrywającej się etiudy" o aspekt przestrzenny i to, co można w niej zdziałać. Rozkładamy pociętą na części partyturę w taki sposób, by zagrać te fragmenty, które poukładane są w przestrzeni na przykład w następującym kierunku: na pulpicie, na krześle, na podłodze, pod krzesłem (tak aby krzesło przeszkadzało), w locie - nagle "poderwany" zapis (bardzo ważna w tym momencie jest relacja z techniką instrumentalną). Jaka jest rzeczywista relacja pomiędzy instrumentem, grą na nim, a ruchem, czyli chwilowym "porzucaniem" skupienia na muzyce? Przede wszystkim ruch spełnia rolę łącznika pomiędzy elementami muzycznymi oraz jest swego rodzaju wyzwalaczem ekspresji ukierunkowanej na jak największe poszerzanie jej definicji.






Po działaniach w przestrzeni chciałbym zaprezentować istotną dla mnie relację pomiędzy nią a zapisem muzycznym, który to potrafi "umuzycznić" każdy gest, każdą reakcję (nawet na poziomie "ruch palca by zagrać - szarpnąć za koszulę aby wykonać zapisany akcent").






Zaprezentowana relacja pomiędzy utworem muzycznym a przestrzenią ma być w tym punkcie w szczególny sposób ukierunkowana na problem ruchu, przecinania powietrza gestami i dźwiękiem, czyli "dziką ingerencję". Nie "stanie" w punkcie skupionym na wirtuozowskim wykonaniu, lecz wnikanie, przenikanie poprzez jednostki milimetra, centymetra czy metra w głąb materii aż do punktu spotkania z publicznością. Ot, taka fizyka spotkań. Ogarnięcie, zapanowanie nad przestrzenią, nad momentami oddziaływania dźwiękami klarnetu na przedmioty. To są zadania, z którymi radzi sobie "zapis specjalny". Podzielę na dwie grupy cechy i możliwości przestrzeni oraz moje ewentualne reakcje na styku "świata muzyka" oraz jego otoczenia.

Przestrzeń           Muzyk

Powietrze          Rozdmuchiwanie
Przedmioty          Rozrzucanie, rozkopywanie, przesuwanie
Podłoga          Szuranie, tupanie, dotykanie
Sufit          Podrzucanie w kierunku,
Ściany          Pocieranie, wbijanie się w ścianę, kopanie
Światło          Zauważanie, błyskanie, zaciemnianie

    

Od absolutnego nic, pppp, od stanu zamarznięcia wszelkiej aktywności, do ekstazy i skrajnego rozdarcia sięgającego dynamiki zespołu Suffocation. Można te przestrzenie działania instrumentu w przestrzeni nazwać okręgami aktywności.

Okrąg 1 to mini choreografie na poziomie poruszeń w obrębie kilku centymetrów, które przecinane są reakcjami dźwiękowymi klarnetu. Słowo obrazujące to "mini reakcje".






Okrąg 2 to szersza perspektywa ruchu w ramach 2 metrów. To różnego rodzaju wymachy i otwieranie instrumentu niczym średniowiecznej trąby. Słowo obrazujące to "otwarcie".

Okrąg 3 to realne rozbieganie od miejsca ustawienia pulpitu aż do linii publiczności. Słowo obrazujące to "bieganie".

Okrąg 4 to szalona gonitwa nie skrępowana przestrzenią. Słowo obrazujące to "stado koni".

Stosowane tu przeze mnie łączenia aktywności instrumentalisty - muzyka i performera przesuwającego przedmioty, mają sens tylko w odniesieniu do zapisu. Fragmenty improwizowane są zawsze na podstawie proponowanych przeze mnie struktur. Moje przywiązanie do kwestii notacji jest dlatego tak istotne, ponieważ pragnę w swojej metodzie naturalnej multimedialności jak najbardziej oddalić się od sensów teatralnych czy choreograficznych tego przekazu. Ruch, użycie głosu zawsze bowiem traktowane jest jako próba budowania homogenicznej linii z instrumentem, który to gra lub przestaje grać w momencie stosowania wyżej wymienionych elementów. Tak postawiony problem relacji więcej ma wspólnego ze sterowaną kompozycją niż ze znanym wymyślaniem układów ruchowych. Oto przykład świadomego zastosowania czegoś, co mogłoby się zdawać teatralne czy też choreograficzne, ale w relacji zanurzonej w strukturze. To co tu prezentuję, uznaję za gest podstawowy, który ma swój realny odnośnik w zapisie. Teatralność i choreograficzność "przepuszczam" wraz ze skupieniem na sprawach instrumentalnych przez elementy charakterystyczne dla notacji muzycznej. Wygięcie twarzy + akcent, wygięcie twarzy + kreska, wygięcie twarzy + osiem szesnastek przedzielam, tnę frazami klarnetu i mojego głosu. To, o czym tu piszę - niezależnie od tego jak bardzo absurdalne wydawać by się mogło - ma swoje uzasadnienie, i to poważne, w realnym zachowaniu instrumentalistów-solistów, takich jak Sharon Kam na klarnecie. Oto moja notatka na temat wykonywanych przez Panią Kam ruchów i ich znaczenia dla realizowania fraz w koncercie A-dur W. A. Mozarta.

Notatka:
- Wykonanie głową okręgu w powietrzu na rozpoczęciu frazy i zakończenie jej wraz z żywszym ruchem wartości rytmicznych energicznymi ruchami głowy na boki.
- Na długiej nucie wraz z linią wczuwania się ruch głowy na boki i zejście frazy w dół i znowu ruchy głowy.
- Ruchy wciskane i akcentujące wraz z odpowiednikami muzycznymi.
- Ruchy spokojne, szerokie, aktywne.


A teraz dla odmiany zobaczmy, jak wygląda ten świat ruchów w przypadku Angusa Younga - gitarzysty AC/DC:
- Ruch kolanem w rytmie, chodzenie oddające charakter rock'n'rolla, głowa: ruch do przodu i do tyłu.
- Kiwanie głową góra-dół, zmiana tupania nogą w kolanie - raz lewa raz prawa, mina zadowolona.
- Odchylanie głowy w ruchu, raz będąc wyprostowanym, raz zgarbionym, chodzenie w promieniu 5 metrów.

Jestem pewien, że ciało inspiruje instrument do określonego brzmienia. Tworzenie najprzeróżniejszych instalacji cielesnych wpływających do blokowania palców, zaciskających przeponę po prostu przeszkadzających grać w rozumieniu muzyki współczesnej, powinny stać się metodami na specyficzny sposób preparacji instrumentu, coś co nazwałem "deformacją dla ekspresji". Deformując swoją wyjściową, podstawową pozycję grania (gotowość do odczytywania zapisu i skupienie na muzyce) pozwalamy sobie (podobnie jak w przypadku "innej preparacji instrumentu" przez beatbox) na poszukiwanie nowych technik instrumentalnych. Dzieje się tak tym bardziej, że możemy notować zestawy ruchów pochodzące z różnych stylistyk muzycznych i interpretować je przez pojęcie "muzyka współczesna" Oto przykłady takich "deformacji":

- Ścisk maksymalny, jak w muzyce elektro

Tik/ki - ostre zejście głową w dół cztery szesnastki - e e e i i i - bbbbbbbbbbbbbb r r r

- Totalne rozluźnienie, jak u Toma Waits'a

HA! - loooooooow maaaaaaaaan n n n n - seee eeee ee veeeennn yearsssss agooooo

- Bulgotania i szumy, jak u Rhazel'a

Bm bmmm BBBBBBBBMMMMM!!! - rrrrrrrrrr na klarnetowym "e" najniższym

- Wściekłe myszy, jak w junggle

Tur fur Ti tur e i - (e i ćwierćnuty) - PPPP m PPPP mi PPPP didididi

- Wściekłe warczenie, jak Suffocattion

EEEEEE eeeeeee EEEEEEE RRRR rrrrrrrrrrrr wwwwwww WWW!!!!!!!!!!!!

Wychodząc od postawy wyjściowej, przechodzimy do "deformacji". Dalej możemy zrywać z grawitacją. Muzyka uwalnia się ze swoich więzów dzięki ruchowi. Umieszczanie, niejako naturalne, dźwięku w przestrzeni poza nakazem właściwej postawy pozwala na eksperymentowanie z przeróżnymi odległościami. Odległościami względem publiczności, wysokościami względem publiczności i prędkościami względem publiczności. Wszystko to prowadzi do budowania konstrukcji dźwiękowych wewnątrz przestrzeni. Oto przykład fundamentu przeznaczonego do rozpisania, wykorzystujący ten pomysł z uwzględnieniem inspiracji technikami beatboxowymi. Technika beatboxowa w locie, w uniesieniu i w przeniesieniu.

Gram Tum - skaczę dwa metry do przodu - Tum powtórzone w locie - Tum zagrane natychmiast po wylądowaniu z szaloną egzaltacją - powtórzenie w pozycji "jakby chcąc tym rzucić" - Tum Tum Tum Tum Tum grane w ciągłym ruchu, kroki sztywne.

Poza grawitacją skupić musimy się na temacie naturalnej multimedialności jako procesu wysyłania impulsów do publiczności. W tym celu otaczam się różnymi elementami, które pozwolą mi na takie działanie. Polegam tu przede wszystkim na zasadzie umuzycznienia wszelkiego możliwego elementu przekazu scenicznego. Jest to jedna z głównych zasad "edukacji komponowanej".

Pulpit poruszony jednym dotknięciem - powtarzanie tego ruchu ósemkami "zegarowo" na brzmieniu Tu Gu Tu Gu - Pytanie: "Czy da sięęęęęęę zaaaaa a a a - klarnet d1 d1 d1 - a a a [CRESC. coraz głośniej], jeszcze równiej, tak tak tak tak nieskończenie równo". Musiałbym być strukturą atomu, aby było super równo. Sz C - skrajnie szerokie ruchy szybko - hmhm - ATOM!!!

I wreszcie na zakończenie chciałbym przedstawić kwestię ruchu jako stałego elementu muzycznego. Pomoże w tym wskazówka obrazująca różne ujęcia ruchu i gry. I tak oto mamy:

Ruch w akordzie - usuwamy ze struktury akordu poszczególne jego składniki i wkładamy gest - w pełnym przebiegu, gdzie ruch czy wypowiadane słowo będzie dookreślone przez zapis muzyczny, akord nabierze znaczenia bardziej homogenicznego względem pozostałych elementów działania scenicznego.

Ruch w przebiegu - / - = * Tik ramienia jako szesnastka z akcentem zagrana jak najwyżej się da < / " { Tik ramienia wykonany bardzo nisko jako ćwierćnuta ze wskazaniem na ekspresję "cieżko" - ^%#>. Ruch ramienia ledwie zauważalny...

Ruch w skali - C ( to dźwięki) D klarnet ostro i nagle w prawo E z BRRR - klarnet delikatnie w górę + s s s s - F (mowa: będąc na poziomie dźwięku F gram z zaangażowaniem absolutnym) - G G G G - całe ciało bez ograniczeń złożenie się do samej ziemi Ruch polifonicznie - łokieć wykonuje literę "s", kolano jednocześnie "o", głowa "i" + rytmiczny pisk klarnetu TTTT g g TT s z s z. Wykonuj taką strukturę przez 30 sekund.

Ostatecznie wszelkie wykonanie uzależnione jest od przestrzeni, w której się znajdujemy. Ruch musi mieć sens i uzasadnienie. Jestem przekonany, iż widzenie ruchu i instrumentu w takim kontekście odrywa się niejako od pojęć "teatralność", "choreografia" eksplorując temat "homogeniczności struktury", którą niewątpliwie jest klarnecista stojący na scenie. Oto przykładowe utwory:

Kuchnia






Pokój






Łazienka







Michał Górczyński - jest absolwentem warszawskiej Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Od 1998 roku zajmuje się pisaniem muzyki na różne obsady oraz muzyki dla teatrów dramatycznych i lalkowych (około 25 spektakli). Czynnie zajmuje się improwizacją i interpretacją muzyki współczesnej. Występował jako solista z takimi zespołami jak: de Ereprijs, Kwartet Śląski, Orkiestra Aukso, Filharmonia Podlaska, Filharmonia Szczecińska. Uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Muzyki Współczesnej w Darmstadt, gdzie prezentował swoje autorskie techniki wykonawcze na klarnecie basowym. Jest twórcą instalacji, tekstów teoretycznych na temat autorskich teorii, audycji radiowych oraz filmów undergroundowych. Od 2002 roku współtworzy zespół "Kwartludium" specjalizujący się w wykonywaniu muzyki współczesnej. Od 2008 roku pracuje nad poszerzaniem możliwości brzmieniowych klarnetu basowego, inspirując się beatboxem i współpracując z jednym z najlepszych polskich beatboxerów, Patrykiem "Tik Takiem" Matelą.


¹ Prezentowany tu tekst swoje rozwinięcie, wraz z pełnymi wersjami etiud oraz przykładami moich wykonań na video, będzie miał na tworzonej właśnie stronie internetowej zatytułowanej "Platforma Edukacji Komponowanej". Powstanie podręcznika "Etiudy na klarnet inspirowane technikami beatboxowymi i współczesną literaturą muzyczną" finansowane jest w ramach przyznanego autorowi Stypendium Artystycznego Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy.