czytelnia
Ikonografia cierpienia. O obrazach Ewy Harabasz
Natalia CieślakW eseju Widok cudzego cierpienia Susan Sontag analizowała fotografie wykonane w miejscach konfliktów militarnych, będące zapisem tragedii ofiar wojny. Jednym z wniosków, do jakich doszła pisarka w swoich przemyśleniach, było stwierdzenie, że zdjęcia te posiadają intuicyjnie wyczuwalny "puls chrześcijańskiej ikonografii" oraz ujawniają analogie z wizerunkami świętych i męczenników na religijnych płótnach. Jej zdaniem, wizja cierpienia w kulturze zachodniej jest bardzo silnie sprzężona z tradycją katolicką, a charakterystyczne dla niej schematy wizualne przewijają się w fotografii reportażowej1. Historia sztuki sakralnej obfituje w dramatyczne, epatujące afektacją obrazy cierpienia. Położenie szczególnego akcentu na emocjonalny wymiar dzieła, dążenie do poruszenia odbiorcy i wzbudzenia w nim określonych uczuć, sprawiło, że kompozycje religijne stały się sztandarowymi przykładami dzieł odwołujących się do repertuaru środków pokrewnych estetyce patosu. Teatralna retoryka gestów służyła wywołaniu podniosłego nastroju, co w konsekwencji sprawiło, że spektakularność do dziś jest "ważną cechą religijnych opowieści, poprzez które pojmowano cierpienie w historii Zachodu"2.
Paralelami między współczesną fotografią reporterską a tradycją sztuki sakralnej posługuje się w swojej twórczości Ewa Harabasz - polska malarka na stałe osiadła w Stanach Zjednoczonych. Krajowa publiczność mogła zapoznać się ostatnio z jej dorobkiem w czasie wystaw zorganizowanych w olsztyńskim BWA i toruńskiej Wozowni oraz Galerii Le Guern w Warszawie, gdzie ekspozycja jej prac trwa do końca lipca. Artystyczna refleksja Ewy Harabasz skupia się na temacie obecności cierpienia w kulturze wizualnej i zawarta została w dwóch zespołach monumentalnych malowideł: Ikonach Cierpienia oraz Czarnych Obrazach. Pierwsza seria pod względem formalnym odwołuje się do konwencji staroruskiej ikony, wprowadzając znamienne dla niej złote tła; druga natomiast reinterpretuje religijne kompozycje Caravaggia i tradycję malarstwa światłocieniowego. Oba cykle łączy wykorzystanie fotografii prasowej jako podstawowego źródła motywów. Dialog z publikowanymi na łamach gazet wizerunkami ofiar zamachów terrorystycznych, klęsk żywiołowych czy konfliktów zbrojnych jest kluczowy dla recepcji sztuki artystki. Obrana przez nią strategia zakłada pobudzenie "muzeum wyobraźni" widza poprzez odwołania do znanych mu schematów wizualnych ukonstytuowanych w ramach tradycji europejskiego malarstwa. Powiela pojawiające się na zdjęciach oblicza matek z dziećmi na rękach, lamentujących kobiet o głowach przykrytych chustami czy żołnierzy załamujących ręce nad ciałem zmarłego kompana, które budzą bezpośrednie skojarzenia z ikonografią religijną: przedstawieniami Madonny z Dzieciątkiem, niewiast opłakujących Chrystusa pod krzyżem, motywem Piety. Fotografie, które już same w sobie wykazują asocjacje z wizerunkami sakralnymi, artystka wzbogaca w swych obrazach o kolejnie odniesienia do konwencji sztuki chrześcijańskiej, nie zmieniając jednak żadnych elementów kompozycji samych zdjęć. Powtarza zastany wcześniej schemat, manipulując jedynie tłem lub światłem.
Fragment wystawy Ewy Harabasz Prasoreligia w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu,
fot. archiwum Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu
Ewa Harabasz, Ratownicy z Quana, lipiec 2006,
fot. archiwum Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu
Ewa Harabasz posługuje się fotograficznymi ujęciami, które ukazują indywidualną reakcję podmiotu na doświadczoną traumę. Fascynują ją zachowania, gesty, mimika oraz uzewnętrznione odczucia i emocje, jakie muszą znaleźć ujście w obliczu tragedii. Ma to swoje odzwierciedlenie w stosowanym języku plastycznym. Artystka podkreśla twarze i dłonie postaci, one bowiem przekazują najwięcej informacji o stanie psychicznym portretowanych osób. Wykorzystując barokową maniera tenebrosa i charakterystyczną dla niej grę kontrastów, uwypukla i akcentuje oświetlone motywy sylwetek ludzkich, wydobywając je z ciemnego tła. Poprzez odwołanie do inscenizowanych płócien Caravaggia i umieszczenie w polu obrazowym imitacji ciężkich barokowych kotar, artystka podkreśla efekt "teatralizacji" cierpienia, jaki obserwujemy w prasowej fotografii.
Ewa Harabasz, Nujood Ali (10 l.) rozwiedziona z mężem (30 l.), czerwiec 2008,
fot. archiwum Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu
Współczesna cywilizacja, oparta na społeczeństwie informacyjnym i wszechobecności środków masowego przekazu, zmieniła niewątpliwie nasz stosunek do wizerunków ukazujących dramat drugiego człowieka. Zygmunt Bauman, pisząc o postępującym obecnie procesie stępienia wrażliwości na widok cierpienia innych ludzi, przyczyn tego stanu rzeczy dopatrywał się w powszechnej dostępności tego typu przedstawień. Ich mnogość spowodowała, że cierpienie spowszedniało w naszych oczach, dlatego sukcesywnie słabnąć zaczął efekt wstrząsu, jaki dotąd wywoływały przedstawienia ludzkich tragedii. Reporterzy przystąpili do współzawodnictwa o uwagę widza, koncentrując się na "atrakcyjności" tworzonych przez siebie zdjęć w ich warstwie czysto wizualnej. Fotografia dokumentalna, która w założeniu powinna przekazywać odbiorcom obiektywny obraz wydarzeń, paradoksalnie stała się przekazem kreowanym, postrzeganym w swym aspekcie estetycznym. By wzbudzić u odbiorcy określoną reakcję, odwoływać się zaczęła, m.in. do arsenału konwencji artystycznych, zwłaszcza tych nacechowanych patosem i siłą wyrazu. "(...) "zmyślone", wyreżyserowane obrazy gwałtu - jak pisze Bauman - są nieporównywalnie żywsze, barwniejsze i bardziej dobitne i wywierają o wiele większe na widzach wrażenie niż zapisy wizualne tego, co "się naprawdę zdarzyło". (...) Okrucieństwo sceniczne ustala dziś kryteria, jakimi mierzy się rzeczywiste akty gwałtu"3.
W pracach, w których podkreślona zostaje analogia między współczesną fotografią prasową a konwencją sztuki religijnej, Ewa Harabasz pragnie zwrócić uwagę na "medialny" charakter obu tych typów wizerunków. Zdaniem artystki bowiem "w inscenizacji gestów i w dramaturgii ujęć wydarzeń czy akcji redaktorzy zdjęć "New York Times'a" zbliżają się do malarstwa barokowego"4. Pojęcie "medialności" rozumie ona jako prezentowanie zdarzeń w ich wymiarze "teatralnym", nadawanie im rysu afektacji i emfazy. W obiektywie aparatu rzeczywistość staje się odgrywanym na nowo spektaklem, przez co wyjątkowość każdej z ukazanych historii zostaje utracona. Polemizując ze zdjęciami-pierwowzorami, Harabasz odkrywa więc przed nami mechanizm zacierania śladów tożsamości ofiar tragedii.
Fragment wystawy Ewy Harabasz Prasoreligia w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu,
fot. archiwum Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu
Przedmiotem rozważań artystki nie jest więc cierpienie ludzkie jako takie, lecz raczej jego "ikoniczny" wizerunek funkcjonujący w zbiorowej świadomości. Sięgając po fotografie z dzienników, pokazuje, jak daleko zaszedł proces ideologizacji przekazów wizualnych na łamach prasy codziennej. Ewa Harabasz zastanawia się, w jaki sposób fotografia prasowa wpływa na nasz sposób postrzegania cierpienia. Na ile przedstawione na zdjęciach postaci są jeszcze indywiduami, a na ile już "modelami" pozbawionymi własnej tożsamości? Czy aspekt jednostkowy człowieka zatraca się, ustępując kreowanemu przez reportera efektowi? Artystka daleka jest od dawania jednoznacznych odpowiedzi na te pytania. Jej monumentalne obrazy, powielające fotograficzne portrety ludzi dotkniętych nieszczęściem, zmieniają bowiem diametralnie zarówno dotychczasowy sposób postrzegania samych zdjęć, jak i przedstawionych na nich osób.
Natalia Cieślak - ur. 1988, studentka IV roku historii sztuki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu
1 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków 2010, s. 97.
2 Tamże.
3 Z. Bauman, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Toruń 1995, s. 46-48.
4 E. Harabasz, Prasoreligia, w: Ewa Harabasz: Prasoreligia, katalog wystawy w Galerii Sztuki BWA w Olsztynie, marzec-kwiecień 2011, s. 3.
