Artysta – prekariusz? Próba analizy pozycji artysty w świecie współczesnym

Jakiś czas temu dziennikarka „Gazety Wyborczej” Elżbieta Stasik, powołując się na Deutsche Welle, ogłosiła, że Berlinowi grozi exodus niezależnych artystów. Przekroczyć mieli oni Odrę i zamieszkać nad Wisłą – w Warszawie, mieście możliwości, mieście przyjaznym artystom[1]. A wszystko dlatego, że władze Berlina, przygotowując budżet miasta, w niedostateczny sposób zadbały o interesy niezależnych twórców: z 400 tysięcy milionów euro niezależni twórcy otrzymać mieli jedynie 10 milionów euro. Lwia część dotacji w Berlinie trafia zatem do wielkich, państwowych instytucji, z pominięciem tak ważnych zjawisk dla europejskiej kultury jak Teatr Gorkiego, Sophiensaele, Radialsystem, Ballhaus Ost. Schaubuehne czy Rimini Protokoll. Rozumiejąc powagę sytuacji, trudno jednak nie uśmiechnąć się z politowaniem, czytając te buńczuczne zapowiedzi berlińskich artystów – wbrew ich nadziejom Warszawa niestety nie przypomina w niczym Ziemi Obiecanej. Co więcej, wydaje się, że poszukiwania jej przez artystów są z góry skazane na klęskę.

Protest berlińskich artystów jest jednak symptomatyczny – sygnalizuje niezwykle trudną sytuację artystów europejskich, nawet w krajach o rozwiniętym rynku sztuki. Stają się oni ofiarami tego, co Ulrich Beck nazywał ironicznie „nowym, wspaniałym światem pracy” (brave new world of work) – światem niepewnej pracy, systemem nowych relacji pracodawca – pracownik. Dla niektórych badaczy artyści są niemalże modelowymi prekariuszami – nową klasą społeczną[2]. Guy Standing, analizując zjawisko prekariatu, zauważa, iż „posiada [prekariat] cechy klasy. Składa się z osób mających minimalny poziom zaufania do kapitału i państwa, czym znacznie różni się od salariatu. Nie ma on także w sobie niczego podobnego do społecznej umowy zawiązywanej przez proletariat, w którego przypadku bezpieczeństwo pracy było zapewnione w zamian za subordynację i lojalność reprezentantów, kiedy ta niepisana umowa legła u podstaw państwa dobrobytu”[3].

Prekariat konstytuował się w zupełnie innych warunkach ekonomicznych, gospodarczych czy kulturowych, jego „członkowie” zmuszeni do pracy na czarno lub na akord, nisko opłacani i zatrudniani na czasowe umowy lub z konieczności emigrujący, pozbawieni są instytucjonalnego oparcia (choćby pod postacią związków zawodowych) czy jakiejkolwiek pomocy ze strony władzy. Doświadczają więc oni tego, co badacze nazywają „prekarną egzystencją” – ich niepewność na rynku pracy staje się niemalże doświadczeniem fundującym, łączącym artystów z innymi grupami, a jednocześnie stanowi punkt wyjścia do zdefiniowania się prekariatu jako nowego podmiotu politycznego, w dalszej perspektywie dając nadzieję (według niektórych) na zmiany w istniejącym układzie społecznym.

W dyskusjach na temat sytuacji artystów (zarówno w Polsce, jak i w Europie) nieustannie pojawiają się dwa wątki: rozwój rynku sztuki i (paradoksalnie) – rosnące ubóstwo artystów. Z raportu opracowanego na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego[4] wynika, że [w] latach 1990–2007 realna wartość sprzedaży na polskim rynku aukcyjnym malarstwa wzrosła ponad pięciokrotnie. W ostatnim raporcie przygotowanym przez Dom Aukcyjny DESA UNICUM przeczytać można iż rok 2012 był rekordowy – obrót wyniósł 5,7 miliona złotych, a najdroższa praca sprzedana w 2013 kosztowała 414 tysięcy złotych[5]. Jednocześnie zarówno w Polsce, jak i w całej Europie, zauważalny jest wzrost liczby galerii, wystaw stałych i czasowych, coraz większą popularnością cieszą się także organizowane w większych ośrodkach targi sztuki.

Spoglądając na te optymistyczne liczby, należy jednak pamiętać, iż największą popularnością (a co za tym idzie – najwyższą ceną) cieszą się prace artystów już uznanych. Wśród pięciu najwyżej wylicytowanych dzieł sztuki (DESA Unicum) w pierwszej połowie 2013 roku znalazły się prace Jerzego Nowosielskiego, Wojciecha Fangora i Ryszarda Winiarskiego. Prace mniej znanych czy młodszych artystów rzadko kiedy znajdują się w czołówce rankingów.

Agnieszka Piksa, Rozmowy z osobami pracującymi. Sierpień- listopad 2013

Pomimo kryzysu liczba instytucji kulturalnych wzrasta, powstają nowe przestrzenie dedykowane sztuce – także współczesnej. A jednak, paradoksalnie, dochody „statystycznego” artysty się nie zwiększają[6]. Nieubłagalne statystyki dowodzą, że trudno przeżyć, będąc „artystą na cały etat”. Wyższych dochodów nie gwarantuje ani dyplom, ani talent, ani nawet znalezienie się w kolekcji prestiżowego muzeum czy centrum sztuki współczesnej. I, jak wskazują badania prowadzone w różnych krajach europejskich, niezależnie od stopnia wartości rynku sztuki, tradycji inwestowania w sztukę, sytuacja artystów jest dramatyczna właściwie wszędzie. Od roku 1999, gdy opublikowany został „Report on the Situation and Role of the Artists in the European Union” Heleny Vaz Da Silvy, niewiele się zmieniło. Da Silva szczegółowo przedstawiła sytuację artystów na rynku pracy i podkreśliła ich ekonomiczne wykluczenie. Zwróciła uwagę między innymi na takie problemy, jak: niskie dochody, duża stopa bezrobocia, niestabilna sytuacja zawodowa, zależność od innych pośredników (np. agencje, wydawnictwa, galerie, domy aukcyjne), konieczność łączenia pracy artystycznej z zarobkową, wymuszona względami ekonomicznymi migracja zarobkowa. Dekadę później w raporcie Eurostatu (badania przeprowadzono w 2009 roku) znaleźć można informację, że na prawie półtora miliona twórców w 27 krajach EU zatrudnionych jest jedynie 0,7%. Także samozatrudnienie jest znacznie popularniejsze wśród artystów (ok. 40%, podczas gdy ten odsetek wśród nieartystów wynosi 9% – jak podają Lasse Steiner i Lucian Schneider, autorzy przygotowanego na uniwersytecie w Zurichu raportu „The happy artist? An empirical application of the work-preference model”)[7], co związane jest z próbami utrzymania się na rynku pracy, chęcią otrzymania dotacji i ubezpieczenia czy (według niektórych badaczy) bywa wymuszane przez instytucje i podmioty współpracujące z artystami.

Statystyki unijne prezentują się bardzo źle – nie lepiej jest też jednak ze statystykami dla poszczególnych krajów. Ritva Mitchell podaje, że tylko 5% brytyjskich artystów jest w stanie przeżyć, utrzymując się wyłącznie z pracy artystycznej (nie podejmując się innych zadań)[8]. Z raportów przygotowanych przez badaczy holenderskich wynika, iż tylko 40% holenderskich artystów jest w stanie ze swojej pracy pokryć koszty zakupu materiałów potrzebnych do pracy artystycznej. Niemiecka Künstlersozialkasse oferująca artystom tanie ubezpieczenia zdrowotne i emerytalne w ostatnich latach również zanotowała wzrost zainteresowania się wsparciem proponowanym przez tę kasę społeczną.

W raporcie opracowanym na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, będącym jednym z Raportów o Stanie Kultury, znaleźć można charakterystykę sytuacji ekonomicznej polskich artystów – ich opodatkowania, prowadzenia przez artystów działalności gospodarczej, handlu dziełami sztuki itd. Jak twierdzą autorzy raportu (nie skupiając się nad powodami, dla których twórcy zmuszeni są do podejmowania takich działań), „w celu zapewnienia sobie ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego artyści stosują następujące rozwiązania: podejmują zatrudnienie (prawdziwe lub fikcyjne) na etat lub część etatu (składki płaci pracodawca), rejestrują się jako bezrobotni (państwo) lub dokonują rejestracji w KRUS”. I zalecają ministerstwu „podjęcie działań mających na celu uporządkowanie kwestii związanych z ubezpieczeniami społecznymi artystów”[9]. Ten sam motyw – brak zabezpieczenia socjalnego artystów – pojawia się w raporcie Da Silvy z 1999 roku i w artykule Mitchella z 2006.

Wydaje się, że twórcy są nieomal skazani na niepewność – zarówno tę ekonomiczną, jak i kulturową. Zasilają oni szeregi prekariuszy niezależnie od światowych trendów, milionów, którymi obracają inwestorzy, grantów i pomocy oferowanej przez rządy. Ich „ubóstwo” jest niemalże systemowe. Nie powinno więc dziwić (ani szokować) pytanie Hansa Abbinga, który zatytułował jedną ze swoich książek Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts. Artyści nie są rozpieszczani przez rynek dzieł sztuki, a sumy, za jakie sprzedawane są prace choćby Wilhelma Sasnala, mają się do zarobków młodszych/mniej znanych (co nie oznacza mniej utalentowanych) artystów, jak zarobki Angeliny Jolie do dochodów próbującej się wybić aktorki. Twórcy są nieomal skazani na niepewność – i ekonomiczną, i kulturową. Hans Abbing diagnozuje specyficzną pozycję artysty, wskazując, iż mechanizmy popytu i podaży (które rządzą rynkiem), a także klasyczna ekonomia zawodzą w przypadku artystów. Analizując potoczne sądy na temat sztuki i pracy twórców, zauważa rozdzielenie w nich wartości artystycznej i wartości ekonomicznej pracy. Abbing stawia tezę, że te potoczne mniemania wpływają na sytuację artysty na rynku, sprawiając, że artystyczna praca jest niedoceniana (traktowana jako ekstrawagancja) lub przeceniana. Artysta jako geniusz ma być niejako zobowiązany do tworzenia, dzielenia się swym darem z innymi. Jego posłannictwo uniemożliwia „wycenę” – język ekonomii i język sztuki zdają się rozłączne. Jak zresztą można wycenić dzieło sztuki i talent – zjawiska przecież niemierzalne? – pyta Abbing, rekonstruując potoczne wyobrażenia na temat sztuki. Z drugiej strony praca artystyczna wydaje się często pewną fanaberią, zajęciem niepoważnym. Autor książki Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts zauważa, że niezwykle często, zwłaszcza w dyskusjach na temat sztuki współczesnej (toczonych poza środowiskiem znawców czy amatorów), pojawia się motyw deprecjacji pracy artystów (np. w słowach „nawet dziecko by coś takiego namalowało” czy poprzez określenie dzieła sztuki jako „bazgrołów”). Jednocześnie artysta nie pracuje dla pieniędzy, pracuje dla satysfakcji – bezcennej satysfakcji. Wszystkie te elementy składają się na ambiwalentny obraz artysty – pewien mit – jak nazwie go Abbing. To właśnie konsekwencją tego mitu jest niemożność obiektywnej oceny pracy artysty, nie najlepsza „reputacja” współczesnych artystów, ambiwalentny stosunek zwykłych odbiorców do sztuki[10].