Ciała na sprzedaż

Wielka hala. Półmrok. Zapach metalu, siana i odchodów. Ten ostatni najsilniej wdziera się w nozdrza. To wyobrażenie obory – „domu” krów z chowu wielkoprzemysłowego. Wyobrażenie, bo w takim miejscu nigdy nie byłam.

Jakieś wyobrażenie takich miejsc jednak w powszechnej świadomości istnieje. Być może mgliste i szybko wypierane, bo nieprzyjemne. Straszne. Czasem jednak nasze sumienie zostaje jakby szturchnięte przez przypadkowo zobaczony film, mający na celu pokazanie warunków życia zwierząt hodowlanych, albo przez dzieło sztuki o takim ciążeniu, którego nie spodziewaliśmy się spotkać w galerii czy muzeum. Tam idzie się przecież dla przyjemności, wrażeń estetycznych. Na szczęście sztuka współczesna ma to do siebie, że nie stawia jedynie na rozrywkę i umilanie życia publiczności. Coraz częściej jest wręcz odwrotnie. Sztuka ma stymulować do myślenia, do niecodziennych refleksji, prowokować dyskusje. I dobrze, bo wiele kwestii, inaczej niż przemyconych przez artystów, nie miałoby szansy ujrzeć światła dziennego.

Jedną z takich drażliwych dla społeczeństwa kwestii jest właśnie produkcja mięsna, a szerzej – zabijanie zwierząt w celach konsumpcyjnych, funkcjonowanie przemysłu mięsnego, galanteryjnego i futrzarskiego oraz związane z tym kwestie etyczne. Temat hodowli oraz uboju zwierząt poruszany jest przez wielu współczesnych artystów. Do 3 marca 2013 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie można było oglądać retrospektywną wystawę Artura Żmijewskiego Pracując. W związku z tym, że była to pierwsza prezentacja prac artysty po zakończeniu szeroko krytykowanego projektu kuratorskiego berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej 2012, doczekała się wielu komentarzy i recenzji w mediach. Jednym z poruszanych na wystawie aspektów jest właśnie hodowla zwierząt. Temat w zasadzie przemycany jest podprogowo, ponieważ główny wątek składającego się z 18 filmów wideo cyklu Wybrane Prace (2007–2012) stanowi sam człowiek. Żmijewski filmuje codzienność osób pracujących w zawodach charakteryzujących się dużą powtarzalnością wykonywanych czynności. Swoich bohaterów śledzi przez jedną dobę. Na trzech filmach możemy się przyjrzeć pracy rolnika (chociaż prezentowane na filmie sekwencje czynności są tak odległe od tego, czym pierwotnie zajmował się rolnik, że właściwiej byłoby go nazwać pracownikiem przemysłowym).

To, co przedstawiają owe filmy, warto opisać, aby pojąć skalę okrucieństwa, jaka na naszych oczach i za naszym przyzwoleniem odbywa się w związku z produkcją mięsa. Na jednym z filmów mamy okazję przyjrzeć się chowowi pastwiskowo-oborowemu, czyli temu mniej opresyjnemu. Krowy w tym przypadku nocują w oborze, ale w ciągu dnia są wypasane na łące. W dwóch pozostałych (chów przemysłowy) zwierzęta w ogóle nie opuszczają obory. Ich pierwszy kontakt ze światem zewnętrznym trwa kilkanaście sekund i odbywa się w momencie zaganiania ich do samochodu transportującego je na rzeź. Warunki bytowe we wszystkich oborach są podobne. Krowy mieszkają w ciasnych boksach. Jeśli są to boksy z metalowymi ogranicznikami po bokach, to znaczy takie, które oddzielają jedną krowę od drugiej, wówczas zwierzęta przywiązywane są z tyłu i z przodu – z przodu za głowę, z tyłu za podwieszony ogon. Z przodu znajduje się koryto, z tyłu kanał, którym spłukiwane są ich odchody. Zwierzęta nie mają możliwości ruchu w przód ani w tył, nie mogą się obrócić wokół własnej osi. Filmy pokazują także karmienie bydła. W przypadku chowu pastwiskowo-oborowego krowy dostają naprzemiennie siano i trawę. Krowy z pozostałych hodowli żywią się sianem pomieszanym z błotem i innymi odpadami. Najgorsze warunki panują w przypadku chowu przemysłowego i tak zwanych krów mięsnych. Te tuczone są niemal tylko paszą w postaci ziaren. Przetrzymuje się je w okrutnych warunkach – cały dzień spędzają z głową skierowaną w stronę koryta, zakleszczoną pomiędzy dwoma ogranicznikami – z góry i z dołu. Oswabadza się je na noc. Wówczas kilka krów stoi jedna przy drugiej w kilkumetrowych boksach. Bardzo widocznie odróżniają się od krów mlecznych. Mają obwisłe gardła i potarganą sierść.

Obserwujemy, jak przez oborę przejeżdża maszyna rozsypująca ziarno. Pasza spada na krowie pyski. Zwierzęta nie zwracają uwagi na samą maszynę, ale kiedy za nią porusza się kamera Żmijewskiego, z zaciekawieniem podnoszą na nią głowy, jakby zdziwione, że ktoś przyszedł je oglądać. Przez chwilę patrzą na nas takim wzrokiem, jakby prosiły o pomoc. Kamera jednak opuszcza oborę. Któraś z krów dostaje zastrzyk, kilka innych jest naznaczonych kolorową farbą. Wieczorem pojadą na rzeź. Na jednym z filmów jesteśmy świadkami karmienia małego cielaczka zamkniętego w oddzielnym boksie. Zwierzątko jest wyraźnie przerażone, wyrywa się, wyje. Pije, ale jakby wbrew sobie. I to właśnie w momencie pokazania cielaczka, a także, kiedy kamera podąża za maszyną rozsypującą paszę, robiąc krótkie ujęcia kolejnych zwierząt, jesteśmy wreszcie w stanie zobaczyć poszczególne krowy, indywidualnie, jako odrębne byty, nie stłoczoną ciasno dużą liczbę anonimowego bydła. W takim ujęciu wszystkie zwierzęta wydają się bardzo podobne (to jest szczególnie widoczne w przypadku kurczaków klatkowych). Numerowanie zwierząt (podobnie zresztą jak ludzi w obozach koncentracyjnych) jest „depersonalizujące”. Nie mamy do czynienia z odrębnymi bytami, które mają swoje indywidualne imiona i tożsamości, a jedynie z anonimowym ponumerowanym i policzonym inwentarzem.

Ale czy taka była intencja Żmijewskiego? Chyba nie, chyba nie stawia on sobie za najważniejszy cel mówienie akurat o zwierzętach. Na ten temat nie ma mowy ani w tekście kuratorskim, ani w żadnym z wywiadów, na które się natknęłam. A jednak bardzo dużo dowiadujemy się z filmów o warunkach życia zwierząt hodowlanych. Z wnętrzem obory zapoznajemy się zdecydowanie lepiej niż z wnętrzem mieszkania bohaterów. Nie są to jednak prace o zwierzętach (dziennikarze, którzy komentowali wystawę, nawet się nie zająknęli na ten temat). Pracujący w gospodarstwach rolnicy mieszkają przy oborach. Tutaj, podobnie jak w przypadku zwierząt, możemy zaobserwować powtarzanie się pewnych schematów. Po pierwsze są to sami mężczyźni. Wstają wcześnie rano (jest jeszcze ciemno) – kamera towarzyszy im także w sypialni. Jedzą śniadanie z rodziną. Podczas posiłków nikt z sobą nie rozmawia. Rozmów nie ma też później. Małżeństwa ewentualnie oglądają razem telewizję (on wówczas ciągle ziewa). Kobiety przygotowują obiady – smażą kotlety, tną wędliny (zbliżone ujęcie – kamera podjeżdża do maszynki do krojenia). Zabrakło tu jednak bezpośredniego zestawienia żywej, oddychającej krowy z tym produktem wtórnym, jej wydzielonym i przemielonym w trudną do rozpoznania formę fragmentem. Wspomniane wcześniej masowe przedstawianie zwierząt na fermach (także w reportażach telewizyjnych) ułatwia łagodne przejście do ich podziału, rozczłonkowania na części – kawałki wołowiny, produkt gotowy do konsumpcji.

Co ciekawe, na każdym z filmów są małe dzieci i motyw podcierania i mycia im pupy – Żmijewski wyraźnie chce podkreślić ciągłe obcowanie z kałem, czy to w przypadku własnych dzieci, czy zwierząt. Ciężko oprzeć się wrażeniu, iż mechanizacja produkcji wpływa nie tylko na zwierzęta, ale i na samych hodowców. Ich życie coraz bardziej zaczyna przypominać egzystencję z góry skazanego na śmierć bydła. Jest nudne, powtarzalne i zmechanizowane. Do takich masowych przedstawień zwierząt w ciekawy sposób nawiązuje także angielska artystka i ilustratorka Sue Coe między innymi w swojej ilustrowanej powieści Martwe mięso (Dead Meat)[1]. Są to komiksowe i realistyczne zarazem szkice z przemysłowych gospodarstw hodowlanych, fabryk opasowych i ubojni w Stanach Zjednoczonych. Coe porusza problem uprzedmiotowienia zwierząt. Rysuje na przykład setki takich samych kur przebywających w takich samych klatkach. Na kolejnej stronie pokazuje jedną kurę, która nie ma dzioba. Ten brak naturalnej dla gatunku części ciała wyróżnia ją, nadaje indywidualności. Takiej kurze możemy współczuć. Sue przedstawia też gotowe produkty mięsne. Rysunek Sausage Counter pokazuje ułożone na półkach zapakowane już wędliny. Patrzymy na estetyczne opakowania z nienaturalnie uformowanymi kawałkami mięsa. Kiedy zwierzę pozbawimy twarzy, a nadamy mu jedynie numerek i cenę, włożymy w plastikowe opakowanie, łatwo jest zapomnieć, że spożywamy żywe, czujące istoty, które często w okrutnych okolicznościach ginęły w rzeźniach. Podobnie na sprawę patrzy Cezary Zacharewicz, który w pokazywanym podczas Fotofestiwalu w Łodzi w 2009 roku projekcie fotografi cznym Meatings zaprezentował serię fotografi i przedstawiających mięso w skali makro i ludzi w skali mikro (w stosunku do mięsa). Na jego stylizowanych reklamowo zdjęciach widzimy kawałki mięsa (wyglądające jak te z półek sklepowych) oraz fi – gurki małych ludzików. Kurator wystawy Grzegorz Przyborek pisze, iż akt dodania tych małych ludzików „uświadamia nam całą grozę zjadania, już nie produktów, ale części żywych istnień, obnaża nam naszą zachłanność oraz bierność w tolerowaniu nadprodukcji”[2].

Problem nadprodukcji jest przez nas marginalizowany tak samo jak te malutkie ludziki na zdjęciach, które z łatwością mogłyby zginąć pod ciężarem dużych kawałów mięsa. Dlatego właśnie Coe stara się przywrócić zwierzętom jednostkowość, oddać im twarze, które straciły gdzieś w procesie masowej produkcji (co ciekawe, w książce Coe twarze mają w zasadzie tylko zwierzęta), a przez to skłonić czytelnika, aby dwa razy pomyślał o tym, co wkłada do ust.

Zwierzęce twarze możemy zobaczyć w pracach niemieckiej fotografki Julii Unkel. Jej poświęcony ubojniom bydła, trzody chlewnej i drobiu projekt W obliczu prezentowany był niedawno w Polsce, podczas 5. edycji festiwalu Fotodokument w Poznaniu. W przypadku Unkel mamy do czynienia z estetycznymi portretami – co prawda są to na przykład świeżo odcięte głowy zwierząt, lekko jeszcze ociekające krwią, ale na białym tle, uspokojone. Zwierzęta są nadal mokre, wydają się wciąż na nas patrzeć. Artystka fotografuje także pracowników w lekko przybrudzonych krwią fartuchach, sprawiające wrażenie sterylnych i przesadnie posprzątanych pomieszczenia oraz różne narzędzia. Biorąc pod uwagę, że Unkel była świadkiem całego procesu uboju – od pakowania zwierząt w ciasne boksy, w których mają się uspokoić, przez ich mycie i ogłuszanie gazem, aż po rozbieranie, to zdystansowanie zadziwia, jest nienaturalne. Nadmierna czystość i idealna biel oglądanych obrazów budzą niepokój. Jest tak sterylnie, tak bez wyrazu, a przecież przed chwilą było tam pełno krwi, wycia, porozrzucanych części ciała. Jakby ktoś chciał zatrzeć ślady zbrodni. Zaczynamy coś podejrzewać, domyślać się jakiejś okropnej prawdy. Artystka twierdzi, że nie chciała zajmować stanowiska w sprawie, chociaż sama jest wegetarianką i wie, że w największej ubojni w Niemczech co siedem sekund ginie jeden tucznik (to aż 500 zwierząt w ciągu każdej godziny!). Obiektyw pozwolił jej zdystansować się do portretowanych scen zbrodni. Ale to wygodne wyjaśnienie. Artyści wypowiadający się na temat różnych trudnych kwestii społecznych często podkreślają, że ich celem jest jedynie naświetlenie problemu, nie wyrażenie własnej opinii na dany temat. Nie oceniam, a zatem nie jestem odpowiedzialny. Ciężar oceny spada na widza. To on jest zmuszony do myślenia.

Pomimo iż Unkel robi jakby pośmiertne portrety pojedynczym zwierzętom (w zasadzie tylko ich fragmentom), ciężko jest wyobrazić sobie, że miały nogi, ogony, torsy, że stanowiły jakąś spójną, integralną całość. W takim stanie bardziej przypominają trofea. A trofea trzyma się zazwyczaj po to, żeby przypominać sobie o własnej wyższości nad kimś lub nad czymś pokonanym.

Jeśli ktokolwiek przyjrzy się dokładnie procesom masowej hodowli zwierząt i uboju, niewątpliwie zrozumie, dlaczego w tym kontekście ciężko uniknąć porównań do obozów koncentracyjnych. Z podobieństw mamy tu zarówno zmuszanie do wykonywania różnych czynności wbrew woli, życie na bardzo małych przestrzeniach, kompletne podporządkowanie tym, którzy mają władzę, „dehumanizacyjne” numerowanie, takie same stroje więźniów nawiązujące do takich samych boksów zwierzęcych, ostatecznie, jedni i drudzy skazani byli/są na przymuszoną, przedwczesną śmierć. W jednym i drugim przypadku „więźniowie” żywieni są byle czym. Różnica jest tylko taka, że w przypadku zwierząt przeznaczonych na ubój jedzenia im nigdy nie brakuje, wręcz przeciwnie. Nie mogą się utrzymać na nogach, które nie nadążyły z rozwojem za zbyt szybkim przyrostem masy ciała[3]. Nie ma wątpliwości, że hodowla przemysłowa doprowadziła do potwornej opresji zwierząt żyjących i ginących w niegodnych warunkach. Odbywa się ona na niewyobrażalną skalę.

Cezary Zacharewicz, Meatings, dzięki uprzejmości Fotofestiwal 2009, www.fotofestiwal.com

Tu jednak nasuwa się pytanie – co w takim razie mamy zrobić? Zaprzestać produkcji zwierzęcej w ogóle? Sztucznie wyhodowane zwierzęta wypuścić na wolność? Niech staną się częścią ekosystemu? Nie jeść mleka, nabiału, mięsa, jaj i tak dalej? Wszystko to jest możliwe (choć wielu nie mieści się to w głowie), tysiące wegan na całym świecie są tego doskonałym dowodem. Jednak stawia to przed nami całą masę pytań i problemów do rozwiązania. I tak, jak ponad sto lat zajęło nam dojście do momentu, w którym coraz więcej z nas przyznaje, że zapędziliśmy się w dążeniu do dobrobytu, komfortu, zawsze i bezwarunkowo pełnego brzucha. Zresztą to właśnie z Ameryki, gdzie w zasadzie wszystko się zaczęło (w 1900 roku Granville Woods wynalazł elektryczną wylęgarkę), płyną obecnie największe fale protestów, działa tam najwięcej organizacji na rzecz poprawy bytu zwierząt. Nic dziwnego. To właśnie tam pod koniec XX wieku zabijało się aż 25 milionów zwierząt dziennie! W Europie na szczęście „wydajność” rzeźni jest niższa, w Polsce nawet blisko cztery razy[4].

Idąc tym tropem, wnioskować możemy, że teraz potrzebujemy kolejnych stu lat, aby ten proces zatrzymać, wyeliminować zupełnie hodowlę przemysłową. Czy przy obecnym, bardzo silnym lobby przemysłu spożywczego, reklamowego i polityki będzie to możliwe? Czy jesteśmy w stanie przebić się przez mur propagandy wielkich koncernów i grup interesów? Czy sztuka jest w stanie działać na tyle silnie, żeby rzeczywiście coś zmienić? Na początek zapytajmy samych siebie – czy chcemy, aby nasz stosunek do nie-ludzkich zwierząt oraz ich śmierci w celu podtrzymania naszego życia był bezkrytycznym przyzwoleniem na nieograniczoną konsumpcję ładnie zapakowanych, anonimowych produktów, czekających na nas na półkach sklepowych?

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile. Jedzenie” nr 1 (19) 2013 »

Przypisy:

[1] S. Coe, Dead Meat, Four Walls Eight Windows, New York 1996.
[2] http://fotofestiwal.com/2009/cezary-zacharewicz (data dostępu: 05.03.2013).
[3] http://www.otwarteklatki.pl/zwierzeta-w-hodowli/#.USuCHle0qSq (data dostępu: 05.03.2013).
[4] http://ferma.viva.org.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=64 (data dostępu: 05.03.2013).