Na scenie stoi ośmiu mężczyzn ubranych jedynie w najniezbędniejszą, niczym niewyróżniającą się bieliznę. Nagle rozpryskują się w choreograficzne pary i spektakl tańca współczesnego nabiera rozpędu. Przez najbliższą godzinę układy w parach będą się zmieniać, zmieniać się będzie temperatura wrażeń, ale nigdy ich barwa. Ciemna barwa przedstawienia zatytułowanego D’indicibles violences[1]. „O niewypowiedzianej przemocy”[2].

Nagość na scenie staje się kostiumem. W tym sensie, że aktorzy przebrani są w „przezroczystość” ludzkiego ciała. Ściagnęli ubrania, żeby założyć nagość. Pozwoli ona zobaczyć tę przestrzeń, na której przemoc się rozegra. Gdyby mieli na sobie więcej niż bieliznę, czy pod koszulą i spodniami dostrzeglibyśmy to okazałe istrumentum wzajemnej przemocy? Tę całą maszynerię mięśni, nieskończonej ilości mięśni – napinanych i napinających, ugniatających i ugniatanych? Spoconych, twardych, drżących? Od nieustannego wysiłku napierania, ściskania i przygniatania – w karkołomnych pozycjach, niezgrabnej plątaninie, dziwacznym współistnieniu.

W zasadzie sytuacja, w jakiej znajdują się postacie, została wyzuta z jakiegokolwiek dookreślenia. Nie wiemy, w jakiej są relacji, czego konsekwencją jest układ przemocy, skąd się wzięła ani – kiedy się „skończy”, zatrzyma. Widzimy tylko osobliwy związek dwóch postaci: zadającej ból i przyjmującej go. Umyślnie nie mówię o kacie i ofierze, ponieważ w tych układach nie ma intymności. W zasadzie nawet nie można mówić o klasycznej relacji sadomasochistycznej o tyle, że w każdej parze obie role regularnie się wymieniają. Kiedy dominujący ustąpi, uznawszy, że odpowiednio mocno i odpowiednio długo naciskał stopami na klatkę piersiową wygiętego w niewygodnej pozycji „partnera” – schodzi, po czym spróbuje się oddalić. Wówczas – zdominowany, jeszcze leżąc na scenie, ledwo od nacisku uwolniony – chwyta go za kostki i próbuje zatrzymać blisko siebie. Mamy tu bowiem do czynienia z sytuacją niesłychanej bliskości fizycznej.

Chwilami w moich myślach „wychodzę z przedstawienia” i zastanawiam się nad poświęceniem aktorów, na które się zdobywają, żeby „wejść w rolę”. O tej ekstremalnej bliskości kolana i policzka, zapachu potu, oddechu. A jednak trudno mówić o intymności czy indywidualności. W każdej parze uległy maltretowany jest w ten sam sposób. Równolegle. Tak, aby wyjałowić sytuację przemocy z pojedynczości, czegokolwiek osobistego. Pary mechanicznie zmieniają układy. Twarze tancerzy nie wyrażają bólu. W oczach nie rysuje się ani ogień furii, ani znak zapytania: „Dlaczego się nade mną znęcasz?”. W zasadzie nie ma charakterystycznych dla cierpienia emocjonalnych elementów. Zupełnie tak, jakby cierpienia nie było. Skąd zatem wiemy,  że ono jest? Że aktor nie jest maszyną, a postacią? W jakim sensie postacie są nagie?

 

fot. Laurent Philippe

 

Ta dobrze nakręcona do pracy maszyneria od pierwszych chwil – zaczyna się pocić. Czujemy wysiłek. Widzimy go. Jest dynamiczny, ewoluuje. Najpierw pojawiają się tylko krople, potem zaczynają spływać. Wszędzie. Po twarzy, szyi, ramionach, kolanach. Bezwzględnie. I po całym ciele. Dlaczego bezwzględnie? Ponieważ obnażają nieubłaganą fizjologię ciała. Intymność pocenia się. Widok osoby w bieliźnie, już nie tylko na plaży, jest współcześnie przecież bardzo powszechny. Na witrynach sklepowych, na co drugim przystanku autobusowym i w co trzeciej reklamie w telewizji. A mimo to nawet w reklamach obrazujących sytuacje wysiłkowe (np. sport, prace ogrodowe czy budowlane) – żadna z postaci się nie poci. Ukazywanie płynów naszego ciała jest niedozwolone. A tu, na scenie, właśnie ten nieustanny pot jest podstawowym środkiem ekspresji nagości. Już nie jest częścią nagości, częścią kostiumu, ale sam w sobie staje się kostiumem. I obserwowanie go wprawiało mnie czasem w zdziwienie: „Tam też się pocą?”. Ponieważ ja – my? – w życiu codziennym rzadko/nigdy nie pocę się z taką intensywnością i „tak dokładnie”. Z kolei moje zdziwienie obnażało moją sztuczność. Przecież to naturalne, że „pocimy się wszędzie”. Zatem na scenie są ludzie, postacie, a nie maszyny. Ale skąd wiemy, że oglądamy przemoc?

A co właściwie widzę? Przemoc. Ale nie widzę cierpienia. A skoro nie „widzę” tego cierpienia – to skąd wiem, że ono jest? MUSZĘ JE SOBIE WYOBRAZIĆ. Nie da się uniknąć przekonania, że „ta pozycja musi sprawiać ból”. Już nie przeżywam oglądania „czyjegoś bólu”, ponieważ naocznie go nie ma. A jednak akrobacje, które względem siebie wykonują tancerze – ekwilibrystyka w dwójkach – wymaga nie tylko elastyczności, siły czy współpracy – ale przede wszystkim – odporności na ból. I choć jest to techniczna umiejętność towarzysząca pracy tancerza, aktora – w tym przedstawieniu zostaje ona wyeksponowana w sposób szczególny. Empatia nakazuje, aby „się wczuć”. Zatem zaczynam przeżywać mój ból. Mój własny. Przywołany pamięcią lub/i wyobrażony. Ale mój.

 

Widzę postacie, widzę przemoc. Przemoc w czystej postaci. Czystą przemoc. Czysty akt. Akt jest czysty – ponieważ trwa nieustanne pocenie się. Nagość jest niczym wielka lupa, a pot – wielką kroplą, w której naukowcy zanurzają obiekt, aby lepiej go widzieć. Nie da się bowiem ukryć, że znajdujemy się w Wielkim Laboratorium. Prowadzony jest Wielki Eksperyment. Optyczne właściwości wody pozwolą nam „lepiej zobaczyć” przemoc. Ruchy nigdy nie są łagodne, harmonijne, przyjemne. Nigdy. Ani na moment. Spojrzenia tancerzy nie służą ani zadawaniu bólu, ani jego wyrażaniu. Spojrzenie wyraża w zasadzie jedno pytanie: Jak długo wytrzymasz?

I choć sam tytuł jest manifestacją – wiadomo, że autorzy przedstawienia będą próbowali tę przemoc wypowiedzieć, choć podczas spektaklu nie padnie ani jedno słowo. Do opowiedzenia przemocy niezbędna będzie nagość. Zgadzam się na umowność niewidzenia bielizny, którą tancerze noszą. Zakrywa ona erotyczność ludzkiego ciała. Rozumiem, że trudno było ukryć partie intymne w inny sposób. Stąd pewnie ten neutralny, brzydki kolor. Ta bielizna nie powinna być ładna, przyjemna. Rozumiem jej konieczność. Reżyser nie chce epatować męskimi organami, tylko operować nagością. Ale skoro są majtki, to czy jest nagość? Ale – gdyby nie było majtek – czy pot stałby się dla mnie tak widoczną częścią stroju? Lub strojem samym w sobie? Z jednej strony daję się uwieść sugestywności, wyczynowości tego, co widzę, a z drugiej – pytam się siebie – po co to wszystko? Do czego oglądanie tego wyczynu mnie prowadzi? Po co ja go oglądam?

Spektakl trwa, a ja się zastanawiam, kiedy ktoś powie STOP? Niecierpliwie już nie tyle szukam, co doszukuję się historii. Strzałka czasu porusza się niezmiennie w tę samą stronę, wydarzenia następują w porządku przyczynowo-skutkowym, ale historii nie ma. Pojawia się nawet taki przebłysk, czy z punktu widzenia „technicznego” jest to możliwe, że coś się „opowiada”, nawet jeśli – zgodnie z tytułem – nie wypowiada, ale nie ma historii. Zniecierpliwiona, w pewnym momencie wręcz zdesperowana – chcę uczepić się dwóch kawałków puzzli, które do siebie „pasują”, „tworzą fabułę”. Jest opowieść, ale nie ma historii opowiedzianej. Bo nie jest to historia. To, co dzieje się na scenie – nie ma nic wspólnego z czasem przeszłym. To niekończąca się powtarzalność sytuacji w czasie teraźniejszym. Jako widz jestem zniewolona w czasie teraźniejszym.

 

fot. Laurent Philippe

 

Jest to przecież jeden z podstawowych składników Sartre’owskiej wizji Piekła. Tej, którą znamy z Huis clos. Piekło to Spojrzenie Drugiego, przed którym nie można w żaden sposób się schować. Nigdy. Piekielność nie tkwi w smolistości Diabła. Od ustalenia tej kwestii dramat się rozpoczyna. Żadnego dymu ani ognia. Piekielność tkwić musi w czymś zupełnie bardziej „niewidocznym”. W spojrzeniu. Bo samo spojrzenie jest przecież niewidoczne, ale udręka wytrzymywania go – bardzo rzeczywista. Konstrukcja świata przedstawionego jest podporządkowana niemożności ucieczki od czyjegoś spojrzenia. Postacie nie mają powiek ani potrzeby snu. Bohaterowie są w tym samym pokoju, z którego nie można wyjść. Nie ma też wyłącznika światła. Nie ma schronienia. I ta sytuacja będzie dziać się w nieskończoność. Bohaterowie przecież już więcej nie umrą. Już są martwi. Siłą rzeczy to zniewolenie budzi gniew wobec Drugiego, który przecież również musi uczestniczyć w tym okrucieństwie wbrew swojej woli. Nie może przestać patrzeć, ponieważ nie ma powiek. Nie może zamknąć oczu. I chociaż za zamkniętymi drzwiami wszyscy są ubrani – czują się nadzy. Zatem „stan bycia nagim” i „ubranym” – w zderzeniu z tekstem Sartre’a – przestają być oczywiste. Choć Piekło ma te same składniki, co świat przedstawiony na scenie Teatru Licorne w Cannes[3]: przemoc, nagość i nieskończoność.

Niczym bumerang powraca jednak pytanie: po co oglądamy to przedstawienie? Ale nikt nie daje gotowej odpowiedzi. Przemoc nie podlega nawet wartościowaniu. Ona po prostu jest. Nie ma morału „na do widzenia”. Nikt nie szuka jej wytłumaczenia ani usprawiedliwienia. Claude Brumachon nie wkłada w treść sensu. Ponieważ tam go nie ma.



[1]   Spektakl zorganizowany przez Centre Chorégraphique National de Nantes, autorstwa Claude’a Brumachona oraz Benjamina Lemarche’a.

[2]   W języku francuskim użyta została liczba mnoga, niemożliwa do przetłumaczenia na język polski tak, aby zachować urodę i sens tytułu.

[3]   Tam właśnie oglądałam nantejskie przedstawienie, 31.01.2014 roku.

 

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile“ nr 1 (23) 2014.

Elżbieta Prokopowicz - absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego (literatura porównawcza), współpracuje z prasą, fotografuje. Podróże to nie tylko jej pasja, ale i praca.

Napisz komentarz


osiem × = 64

strachy-Fragile 136x136
button_136x136_Szymborska_Kornik
baner-halfway
mfff-logo
EKRANy_Fragile (1)