Niebieska intymność. „Andrzej Wróblewski: Recto/verso 1948–1949, 1956–1957” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Wymykające się jednoznacznemu ujęciu i nazwaniu rozdarcie (rozdźwięk, „schizofrenia”, jak pisali niektórzy badacze), charakteryzujące całą twórczość Andrzeja Wróblewskiego, stało się jednym z głównych tematów ostatniego seminarium badawczego i międzynarodowej konferencji poświęconej temu artyście. Zorganizowane w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2012 i 2013 roku, zgromadziły krytyków polskich i zagranicznych, próbujących raz jeszcze rozwiązać problemy, których nastręcza wielowymiarowa twórczość Wróblewskiego. Owocem tych spotkań i dyskusji była wystawa Andrzej Wróblewski: Recto/verso 1948–1949, 1956–1957 prezentowana w MSNie od lutego do maja bieżącego roku.

Ekspozycja stworzona pod okiem kuratora Érica de Chassey, dyrektora Akademii Francuskiej w Rzymie oraz profesora historii sztuki nowoczesnej w École Normale Supérieure w Lyonie, akcentowała nieprzebadaną dotychczas kwestię obrazów, które Wróblewski malował po obu stronach płótna na początku i w rozkwicie swojej drogi twórczej. Pytania, jakie kurator stawiał, eksponując obie strony podwójnych obrazów, dotyczyły przypadkowości wyborów artysty i znaczenia takich zabiegów. Wystawa jednak nie przyniosła prostej odpowiedzi. Konkluzja, do której prowadziła jej narracja, potwierdzała ową dwubiegunowość sztuki malarza, zaznaczając celowość jego wyborów.

Andrzej Wróblewski, „Pranie (Matka i Córka)”, 1956, olej na płótnie, 150 x 120 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Wśród pokazanych na wystawie dwustronnych płócien dominowały prace, które Wróblewski tworzył w tym samym roku i malował obie strony w stosunkowo krótkim odstępie czasu. W takich przypadkach tematyka i ekspresja obrazów zazwyczaj niewiele się różniła od siebie. Wyjątkami od tej reguły były trzy pary. Połączenia Abstrakcji biologicznej z Rozstrzelanym (Rozstrzelany z gestapowcem) z 1948 roku oraz Szofera niebieskiego i Likwidacji getta z 1948 roku można uznać za modelowe przykłady wahania się artysty, w jaki sposób opowiadać o doświadczeniu wojny: realistyczny, ciężki czy awangardowy, metaforyczny. Późniejsze Treść uczuciowa rewolucji z 1948 roku i Dworzec na Ziemiach Odzyskanych 1949 roku dawały na dwa sposoby stylistyczne wyraz młodzieńczej fascynacji malarza ustrojem socjalistycznym, spychając rozważania wojenne na dalszy plan. Zatem decyzje malowania konkretnego verso do wcześniejszego recto nosiły znamiona świadomych wyborów Wróblewskiego.

Jeden jedyny komplet powstał na odmiennych zasadach. Połączenie na tym samym płótnie niedatowanego Aktu z jednej strony z kompozycją Pranie (Matka i córka) z 1956 roku z drugiej  odróżniało się od poprzednich par wyraziście, nie tylko z powodu kilkuletniej różnicy w powstaniu obrazów. Choć Pranie doczekało się kilku analiz, całości zestawienia nie przyjrzał się dotąd nikt, mimo że mówi bardzo wiele o recto-verso całego oeuvre malarza.

Przyjrzyjmy się dokładnie wcześniejszemu obrazowi. Przy tytule widnieje dopisek „bez daty”, jednak już pierwszy rzut oka na obraz pozwala stwierdzić, że jest to typowa szkolna praca. W zamkniętej przestrzeni, na krześle wyścielonym ciemnozielonym materiałem, siedzi przodem do widza naga kobieta. Głowę ze starannie uczesanymi włosami pochyla do przodu, patrząc na dłonie położone luźno nad kolanami. Jej biodra skrywa biała chusta. Tuż przed nią stoi na podłodze biała miednica w której kobieta trzyma stopy. Na prawo od krzesła znajduje się para ciemnym butów. W tle wiszą płótna – największe, białe, zajmuje dwie trzecie powierzchni tła. Z prawej strony przesłania je luźno udrapowana, czerwona płachta. Kolorystyczną dominację prawej strony obrazu stara się wyrównać fragment ciemnej tkaniny, który cienkim pasem wdziera się z lewej strony obrazu. Scena została namalowana bardzo realistycznie, ale stosunkowo twardo. Kolor, z wyjątkiem błękitnych cieni, kładziony jest lokalnie, bez większego wpływu na sąsiednie plamy barwne, ale z dbałością o tonację obrazu. Dukt pędzla wyraziście kształtuje formy, a bryły i płaszczyzny łamią się ostro. Ciało kobiety zawiera pewne deformacje w modelunku i proporcjach (m.in. głowy, dłoni), wynikające zapewne z początków poznawania proporcji i tajników perspektywy przez artystę. Akt przedstawia całym sobą tylko to, czym jest – wczesną pracą początkującego artysty, który dopiero szuka swoich rozwiązań formalnych i ikonograficznych. Intymności i wyjątkowości tej typowej dla pracowni na ASP scenie dodaje czynność moczenia nóg w miednicy, przywodząca konotacje z domowym zaciszem i kąpielą.

Scena na odwrocie łączy się wizualnie z Aktem za sprawą ukazania typowej domowej czynności, jaką jest pranie. Tym razem Wróblewski przedstawił w jednej przestrzeni dwie kobiety, córkę i matkę, jak podpowiada podtytuł, z których młodsza zajmuje się wieszaniem odświeżonych tkanin. Ich kolorowy, na poły abstrakcyjny pas, usytuowany wzdłuż górnej krawędzi obrazu, tworzy pierwszy plan. Na drugim znajdują się, po prawej stronie, matka siedząca wygodnie na krześle i, po lewej stronie obrazu, stojąca córka. Wyprostowana, pełna gracji figura młodej, skąpo odzianej kobiety, widoczna jest tylko częściowo, gdyż całą jej głowę zasłania prostokąt jasnego materiału. Pranie przesłania także fragment odchylonej do tyłu, niebieskiej głowy matki, a po widocznych otwartych ustach widz wnosi, że postać głęboko śpi. Zwalista bryła jej ciała rozlewa się ciężko, tworząc fioletowo-białą przeciwwagę dla świetlistego pionu córki. Błękitna ściana za nimi odcina się ostro od prawie czarnej plamy podłogi.

Stylistyka obrazu różni się diametralnie od Aktu. Pranie doskonale przybliża dojrzały styl Wróblewskiego. Malarz pozwalał sobie na lekkie deformacje, które miały na celu wzmocnienie konkretnego przekazu, idącego za wizualnością. Kolor lokalny zastąpiły wysmakowane barwy o silnym nacechowaniu znaczeniowym. Toporny dukt pędzla pojawiał się już tylko w zamierzonych miejscach, zmieniając się częściej w subtelne kształtowanie form. Wspomniane cechy warsztatowe opanowane z mistrzostwem sprawiają, że obrazy Wróblewskiego przykuwają uwagę i niepokoją już na poziomie formalnym.

Pod płaszczykiem banalnej sceny kryje się w Praniu co najmniej kilka ścieżek interpretacyjnych. Jedna z nich może być przejmującą obserwacją kondycji społeczeństwa powojennego. O tyle bardziej poruszającą, że dotykającą osobiście młodych Polaków, którzy sceny o podobnym wydźwięku pamiętają z własnych domowych pieleszy.

Obie kobiety znajdują się w jednej przestrzeni, ale każda z nich zajmuje inną stronę płótna. Nie łączą się z sobą w sposób fizyczny, jedynie cień matki sięga ud dziewczyny. Sam pokój, w którym przebywają, nie sprawia wrażenia stabilnego miejsca. Linia podłogi załamuje się na wysokości nóg córki, przeskakując o kilka centymetrów niżej niż powinna być kontynuowana, co powoduje pęknięcie w konstrukcji przestrzeni i pogłębia oddzielenie kobiet. Nie spaja ich także kontakt emocjonalny. Matka śpi głębokim snem sprawiedliwego, zaś do głowy i psychiki córki nie mamy dostępu z racji jej metaforycznej dekapitacji przez pranie.

Ucięte głowy to powtarzający się motyw w twórczości Wróblewskiego. Najczęściej pojawia się w scenach dotyczących egzekucji i podkreśla, jak w Synu i zabitej matce, zaznaczoną już kolorystycznie śmierć osoby. Jeden raz w obrazie pozbawioną głowy jest żyjąca osoba. To esesman, który strzela do więźnia w Rozstrzelanym (Rozstrzelanym z gestapowcem). Urlich Loock w eseju  Andrzej Wróblewski: a work of fragmentation zauważa, że malarz przeżywa dramat zaprzeczenia życia i wyraża go w kompozycji obrazów, między innymi nie zostawiając miejsca na głowy[1]. W Praniu jednak to nie ramy ucinają postaci, ale jeden z elementów kompozycji płótna; element wręcz kluczowy w zrozumieniu kompozycji, skoro malarz od niego zaczerpnął tytuł. Pranie zostaje więc desygnowane na głównego bohatera obrazu, dopiero potem pojawiają się postaci. Poza wspomnianym już cieniem, wyłącznie kolorowy fryz prania łączy matkę i córkę. Nawet wspólny pokój zdaje się pękać i tylko banalny obowiązek trzyma tę scenę z ryzach, podobnie kalecząc kobiety.

Rozdźwięk między bohaterkami pogłębia jeszcze formalne podkreślenie różnic między nimi. Ciężka figura matki, malowana surowo i twardo, tworzy kontrast dla delikatnego, subtelnie modelowanego pionu córki. Zatopiona w czerniach i fioletach nie ma w sobie ani bliku z pulsującej czerwieni obcisłej bluzki dziewczyny. Jakakolwiek sensualność matki została szczelnie opakowana w zgrzebne ubrania i buciory, które ma na stopach. Zmysłowość ciała córki, z podkreślonym biustem i żywymi barwami ubrań, tonuje jednak kredowa biel jej ciała. Różnica między tymi dwoma pokoleniami objawia się także w ich postawach. Matka śpi – jest zupełnie bierna, nie przejawia woli działania. Córka z kolei tworzy pion, który interpretuje się jako kierunek aktywny w sztuce, wzmocniony kontrastowymi barwami, ale pozbawiony „centrum dowodzenia”.

Scena rozgrywa się w niebieskiej przestrzeni. Błękit pojawia się u Wróblewskiego zawsze celowo, wskazując na śmierć. Można zatem przyjąć, że obraz Pranie (Matka i córka) z 1956 roku opowiada w swoim najgłębszym wymiarze o niemożności życia po wojnie. Każde z pokoleń naznaczone tragedią reaguje na nią inaczej. Starsze trwa pogrążone w stagnacji, zaś młode, gotowe do działania, nie potrafi się do niego zabrać, chowając się za przydające pozorów „normalności” codzienne czynności, odcinające możliwość wyjścia ze świata błękitnej intymności.

Wspomniany już Loock interpretuje jednak pranie w odmienny sposób. Zwraca uwagę, że może ono być rodzajem obrazu w obrazie i oddziaływać na podobnych zasadach, jak ramy obrazu w innych dekapitujących scenach[2]. W tym przypadku to sztuka okazywałaby się narzędziem przesłaniającym rzeczywistość, chowającym przed działaniem. Stawałaby się światem, w którym można się schronić przed życiem.

Całość Aktu z Praniem (Matką i córką) staje się dobitnym obrazem o przemianach, jakie przeszła twórczość Wróblewskiego od samych początków w szkolnej pracowni do konstruowania wielopłaszczyznowych i wysmakowanych artystycznie kompozycji. W szczytowym momencie swojej twórczości artysta posiadł umiejętność opowiadania o kondycji społeczeństwa po wojnie w sposób mniej drastyczny niż w Rozstrzelaniach, ale równie przejmujący. Obrazy powstałe około 1956 roku są o tyle ciekawe, że pokazują proste, intymne sceny, ale we frapujący i wymykający się prostym interpretacjom sposób.

Jan Michalski w wywiadzie dla „Znaku” powiedział: „Jeszcze raz podkreślam, że wojna dla Wróblewskiego była katastrofą moralną, katastrofą w wymiarze kosmicznym. Śmierć osoby to dramat, lecz większym dramatem jest, gdy obraz zniszczenia i rzezi trwa w sercach żywych ludzi i drąży je od środka”[3].

Trudno o trafniejsze nazwanie rozdarcia, jakie emanuje z późnych obrazów równie niejednoznacznego artysty.

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 2 (28) 2015.