Obraz – znajdujący się w zbiorach Okręgowego Muzeum Sztuki w Los Angeles – jest znany. Olej na płótnie, nieco ponad pół metra wysokości na niewiele mniej niż metr szerokości, namalowany w 1928 i 1929 roku przez belgijskiego surrealistę (powiedzmy, że surrealistę) René Magritte’a. Tytuł – Zdradliwość obrazów. Na kremowym tle – proste, szkolarskie wyobrażenie brązowo-czarnej fajki; u dołu obrazu napis, wykaligrafowany starannie, jakby przez wzorowego ucznia: „to nie jest fajka”.

Podstawowy trop interpretacyjny związany z dziełem Magritte’a jest chyba równie jak sam obraz znany, zalegitymizowany dodatkowo słynnym esejem Michela Foucaulta: obraz (ten konkretny, ale też może każdy inny) nas zdradza, ponieważ oglądając – na podstawowym, powszechnym, a zatem naiwnym poziomie oglądu – chcielibyśmy znieść granicę między przedstawieniem a rzeczywistością, między znaczącym a znaczonym. Tymczasem owo zniesienie jest zawsze zniesieniem w sensie Heglowskiego Aufhebung, czyli nie unieważnieniem, ale czymś, co w pełni syntezy przechowuje swą dywersyjną różnicującą potencję. Widzimy fajkę i nie widzimy fajki – bo widzimy obraz (nie)przedstawiający tego, co (nie)przedstawia. Jak w słynnym wierszu Elizabeth Bishop Mapa, gdzie im więcej słów usiłujących unaocznić nam przedstawiony na tytułowej mapie ląd, tym większą staje się suwerenność kartograficznej reprezentacji, wtórnie zapośredniczonej w re-reprezentacji językowej; stąd przecież tamten nieznośny i nie-możliwy pierwszy wers: „Land lies (leży/kłamie) in water”.

W swojej poprzedniej książce, w wydanym w 2015 roku Dwupłacie Szymon Słomczyński publikuje obok siebie dwa korespondujące ze sobą – w zgodzie z „dwupłatową” ekonomią znaczeń całego tomu – wiersze: Superpozycja, ale ktoś Interpretacja kopenhaska. Oba – nie wdaję się w szczegóły, bo wymagałoby to uruchomienia całego szeregu kontekstów związanych z filozofią nauki, z matematyką i fizyką kwantową – nawiązują do znanego eksperymentu myślowego Erwina Schrödingera, w którym opisany jest kot, przy zachowaniu pewnych warunków jednocześnie żywy i martwy (czyli – z kilku co najmniej filozoficznych punktów widzenia – jednocześnie kot i nie-kot). I to właśnie prowadzi mnie – poprzez Bishop, Foucaulta i Magritte’a – do Latakii, najnowszej książki Słomczyńskiego, w której główna linia znaczeń zorganizowana jest właśnie wokół obsesyjnej bez mała potrzeby znoszenia tego, co się przed chwilą napisało, zachowującego unieważniania, nicowania mającego na celu skupić uwagę odbiorcy na hafcie i na tym, co wyhaftowane. Jak w superponowanym kocie Schrödingera, który jest doskonale martwy tym bardziej, im bardziej jest doskonale żywy; albo jak na mapie Bishop, na której ląd tym bardziej leży w wodzie, im bardziej w niej kłamie; jak – wreszcie – w (nie)przedstawieniu malarskim Foucaulta/Magritte’a, na którym widzimy fajkę z tym większą natarczywością, im bardziej napis (nie podpis, ale napis właśnie; Foucault podkreśla, że „to nie jest fajka” umieszczone na płótnie pozostają z „fajką” na jednym i tym samym poziomie znaczeń) przekonuje nas z tak charakterystyczną dla wszelkiej ironii, niekończącą się dwuznacznością, że jest inaczej.    

 

Latakia/latakia

Upodobanie do dwuznaczności, binarności, swego rodzaju sylleptyczności wyraźne jest u Słomczyńskiego już od pierwszej jego książki, od wydanego w 2013 roku i bardzo dobrze przyjętego przez krytykę literacką – nagroda Złotego Środka Poezji, finał Nagrody Literackiej Nike – tomu Nadjeżdża; tytuł można rozumieć zarówno czasownikowo („nadjeżdża” ktoś lub coś; może nawet – po zestawieniu z imieniem i nazwiskiem autora sąsiadującym z tytułem na okładce – „Szymon Słomczyński nadjeżdża”, choćby po to, by podzielić się z nami w wierszach swoimi motoryzacyjnymi fascynacjami), jak i rzeczownikowo: wtedy mamy rosyjskie imię kobiece, Nadieżdę (raz jeszcze zaprojektowana przez Wojtka Swierdzewskiego okładka, na której w bocznym lusterku samochodu odbija się nadjeżdżająca Nadjeżdża). W drugim tomie, we wspomnianym już Dwupłacie, ten osobliwy semantyczny manicheizm się pogłębia – ale o tym chciałbym wspomnieć nieco później. W Latakii – jak sądzę – nic już nie wymyka się owej dynamice podwajania, która znosi, czyli jednocześnie pod-prze-kreśla.

Zacznę od sprawy uznawanej w pewnych symbolicznych kodach odczytywania za fundamentalną – czyli od tytułu.

Latakia to jedna z odmian tytoniu fajkowego – w książce Słomczyńskiego bezpośrednio pojawia się ona po raz pierwszy w wierszu Osi, od razu (a jakże!) naznaczona dwuznacznością: „czysta” latakia jest tu wprawdzie „wyborna w smaku”, ale „o nieznośnym dla postronnych zapachu” (sytuacja doskonale znana wszystkim – jak niżej podpisany – fajczarzom: w przeciwieństwie do palaczy papierosów, ci od fajek zawsze mogli ze swym upodobaniem liczyć na niejakie towarzyskie wzięcie; dym z fajki faktycznie przyjemnie pachnie, choć sam palący tego nie czuje, a co więcej, najładniejszy aromat mają mieszanki aromatyzowane, dość często kiepskie w smaku, robione z podlejszych gatunków, mało wydajne, przesadnie wilgotne, a tym samym paskudzące fajkę, nadmiernie ją rozgrzewające i narażające na przepalenie bądź pęknięcie). Ale Latakia to też nazwa miasta, z okolic którego pochodzi tytoń – a to miasto znajduje się w Syrii… Nikogo chyba nie trzeba przekonywać, jakie konteksty uruchamia dziś Syria właśnie – i Słomczyński również jest kontekstów tych świadom: „Co szepczą latakianki / cichym latakijczykom / w wyciszonej Latakii? // Od wschodu, od zachodu / bezdźwięczne bombowce / w bezszelestnej obstawie.” (Casino Loyal); „Tymczasem w Latakii nachalnie giną ludzie. / Tymczasem w Latakii natrętnie giną ludzie. / Tymczasem w Latakii nużąco giną ludzie, / których imion nie znam.” (Program przywrócenia kakapo).

Mamy więc dwie latakie: gatunek tytoniu i miasto w kraju, który stał się ponurym symbolem podwójnej zbrodni – ludobójstwa (w Syrii) i zaniechania (całego świata zachodniego, który obojętnie obserwował hekatombę wojny domowej i nie był w stanie na czas zareagować nawet na instalowanie się tuż za granicami Europy rozległych struktur skrajnie niebezpiecznej organizacji terrorystycznej). I między tymi dwoma porządkami zachodzi u Słomczyńskiego relacja szczególnego podkreślania-przez-podważanie – czy też wręcz dekonstrukcyjnego z ducha przemieszczania pewnej opozycji znaczeniowej w przestrzeń uzdalniającą do nowego przemyślenia różnicy. Latakia jako miasto to oznaka wyjścia ku temu, co etyczne, społeczne i polityczne; latakia jako tytoń sugeruje ruch w odwrotną stronę, ku sobie (palenie fajki uchodzi za rozrywkę elitarną, snobistyczną, dżentelmeńską w najbardziej obciążonym tego słowa znaczeniu, za nałóg podniesiony do rangi sztuki – a tu mamy jeszcze dodatkowo ostentacyjny wybór tytoniu „o nieznośnym dla postronnych zapachu”; zresztą, czyż palenie samo w sobie, jako zdrowotnie autodestrukcyjne, nie jest dziś w ogóle oznaką przynależności do pewnego szczególnego klanu?). Ta dynamika – na zewnątrz i do wewnątrz, ku innemu i ku sobie – ma charakter dialektyczny, dokładnie jak na obrazie Magritte’a, latakia i Latakia pozostają ze sobą w nieustannym konflikcie: latakia to (nie) jest fajka, Latakia to nie (jest) fajka. Więcej nawet: jeśli już rzeczywiście jest to dialektyka, to ta negatywna, obmyślona przez Theodora W. Adorno, gdzie najważniejsza nie jest zawsze tymczasowa iluzoryczność syntezy, lecz niekończący się, niezbywalny, różnicujący potencjał antytezy – nad gruzami Latakii unosi się „wyborny” smak tytoniu; z aromatu latakii wybija się nuta „nieznośnej” syryjskiej rzezi.

 

Poetyka/polityka

W 1979 roku w działającym przy paryskiej „Kulturze” Instytucie Literackim ukazuje się Etyka i poetyka, tom szkiców Stanisława Barańczaka, przez wielu uznawany za jeden z ważniejszych manifestów/testamentów etosu Nowej Fali. Barańczak kreśli w nim wizję poezji, która wychodzi ze splendid isolation jakości poetyckiej mierzonej biegłością warsztatu ku realizacji doniosłych powinności moralnych bądź etycznych. I myślenie takie – co oczywiste – powraca; dziś choćby w kręgu krytyków literackich orbitujących wokół wrocławskiej „Przerzutni”. Oczywiście, Marta Koronkiewicz, Maja Staśko czy Paweł Kaczmarski etykę wpisują w jak najszerszy kontekst polityczny (słowo „polityka” w czasach, gdy swoje eseje pisał Barańczak, obciążone było zbyt wieloma pejoratywnymi znaczeniami, ale etyczne autora Korekty twarzy ma rzecz jasna również wymiar polityczno-społeczno-gospodarczy), a samą relację między poetyką i polityką również rozumieją inaczej (forma poetycka nie tylko nie stoi w sprzeczności z etosem zaangażowania, ale jest jego najistotniejszym medium), niemniej jednak pozwalam sobie przywołać tu właśnie „Przerzutnię”, bo napięcie między poetyckim (formalnym, warsztatowym) a politycznym jest czymś, co znakomicie uogólnia scharakteryzowaną powyżej negatywną dialektykę latakii i Latakii Szymona Słomczyńskiego.

Jakub Skurtys, znakomity i zasłużenie autorytatywny krytyk literacki, a przy tym – co szczególnie tu ważne – jeden z piątki redaktorek i redaktorów „Przerzutni”, w swym bardzo skrupulatnym podsumowaniu zeszłego roku literackiego, opublikowanym w „ArtPapierze” (nr 1/2017) tak oto, między innymi, pisze o nowej książce Szymona Słomczyńskiego: „Latakia nadal nie pozwala stwierdzić, czy akcenty radykalnie prawicowe lub lewicowe są u Słomczyńskiego świadomie zaplanowane, czy to raczej wynik przeoczenia lub nadmiernego skoncentrowania się na jakimś koncepcie, ekfrazie czy innym, czysto estetycznym fakcie. Ale przynajmniej nie jest już on tak oderwany od świata i zrzuca z ramion płaszcz cudownego chłopca polskiej poezji. Estetyzm miesza się z tym, co można by uznać za wynik pewnej wrażliwości społecznej, a poezja staje się dziedziną beznadziejnego konfliktu i zawoalowanej gry w bezradność i nieskuteczność literackiego gestu. […] Można za tym estetycznym trybem nie przepadać, ale Latakia (z Syryjskim tłem i postawionym poezji zarzutem programowej obojętności), prócz sprawnego warsztatu, mieści przynajmniej pewien konflikt, choć konflikt ten wciąż zabezpiecza silny podmiot (a nawet coś nad nim), ograniczający ruch samego wiersza.”

Z większością rozpoznań Skurtysa – zwłaszcza z zauważeniem fundamentalnej roli, jaką w nowej książce Słomczyńskiego odgrywa konflikt – jak najchętniej się zgadzam, z innymi nie zgadzam się wcale (od pierwszej lektury Nadjeżdża uderzała mnie w tej poezji ruchliwość, niestabilność, zanik podmiotu w tkance piętrowo ironicznych tożsamościowych gier, podczas gdy Skurtys widzi tu „zabezpieczony” przez dyskurs „silny podmiot”). Przede wszystkim jednak mój opór budzi widoczny w tym, co pisze krytyk – a nie bardzo wiem, czym uzasadniony i uprawomocniony – ton oczekiwania: czy rzeczywiście od książek Słomczyńskiego można wymagać „akcentów radykalnie prawicowych bądź lewicowych”? Czy rzeczywiście muszą być one w pełni „świadomie zaplanowane”? Czy Słomczyński rzeczywiście „zrzuca z ramion płaszcz cudownego chłopca polskiej poezji”, skoro nie on go na siebie narzucił – a jeśli nawet, to w sposób, który aż nadto czytelnie wskazywał na maskaradę i autoironiczną bufonadę? Moja odpowiedź na wszystkie te implikowane przez opinię Jakuba Skurtysa pytania jest nie tylko przecząca, ale też uważam, że ich stawianie wynika z nierozpoznania źródłowego gestu nowej poezji Szymona Słomczyńskiego, którym to gestem jest – powtarzam – rozdygotanie między biegunami warsztatowego (czyli tego, co Skurtys nazywa „estetyzmem”) a politycznego, między fajką a „fajką”.

Ostentacyjnie figuratywny (by nie rzec: nadozodobny) język poezji Słomczyńskiego nie jest jakimś zapoznanym złogiem „estetyzmu”, a od poety nie należy w związku z tym oczekiwać, że się go pozbędzie i przejdzie na tę stronę barykady, po której lokują się jednoznaczne prospołeczne i antysystemowe angaże poetyk Kiry Pietrek lub Szczepana Kopyta – konstytutywna dla Latakii filozofia językowej figuratywności ma po części przynajmniej wymiar taki, jaki opisywał ongiś Paul de Man: zdaje ona sprawę z dramatycznego, nieusuwalnego, ironicznego rozziewu między wnętrzem (tekstowym) a zewnętrzem (społeczno-politycznym), stając się swoją własną alegorią. A zatem opisywany przez Skurtysa „konflikt” nie jest w poezji Słomczyńskiego czymś, co rokowałoby jakiekolwiek rozwikłanie – ani na korzyść „estetyzmu”, ani na plus „wrażliwości społecznej”; latakia zawsze/nigdy (nie)będzie Latakią.     

 

Kobiece/męskie

Najwyraźniej może ta dialektyczna gra figury i polityki widoczna jest w przybieraniu przez podmiot wierszy z Latakii maski kobiety (biorąc po uwagę, w ilu utworach wypowiada się tu podmiot(ka), nie mogę się nie uśmiechnąć z przekorą, gdy we wspomnianym wcześniej szkicu Skurtysa czytam – jako sąd aprobatywny – że „wszyscy czekali na ten moment, by na oczach spragnionych czytelników wreszcie przeistoczył się on [Słomczyński – P.R.] w mężczyznę.”). O tym, że sprawa płci w Polsce jest kwestią ostrego sporu o charakterze radykalnie politycznym, nikogo chyba specjalnie przekonywać nie trzeba, ale u Słomczyńskiego ten płciowy wątek ma wymiar dodatkowy. Nie da się wszak nie zauważyć, że od pierwszej swej książki autor Dwupłatu nie ma – najdelikatniej rzecz ujmując – najwyższych notowań wśród tej części naszej krytyki literackiej, której bliskie są postulaty przywrócenia poezji jej społeczno-politycznej ważności jako lewicowo motywowanego dyskursu krytycznego (a cokolwiek by sądzić o tym środowisku, nie sposób nie docenić faktu, że to właśnie tutaj sformułowano jedyny bodaj w ostatnich latach tak wyrazisty i tak mocny grupowy projekt czytania i wartościowania poezji, wobec którego nie może dziś pozostać obojętna żadna aspirująca do miana poważnej metaliteracka dyskusja). I jeśli wyprowadzane z tej perspektywy ataki na Słomczyńskiego nie miały na celu „estetyzmu” jego propozycji poetyckiej, to prawie zawsze próbowały demaskować jej patriarchalne, fallogocentryczne, maczystowskie i seksistowskie ograniczenia (dość wspomnieć burzę, jaką wywołało użyte w organizowanej przez wydawcę sieciowej debacie o najlepszych książkach Biura Literackiego 2015 roku sformułowanie Rafała Gawina, być może rzeczywiście niezbyt fortunne, o „trzeźwym szowinizmie” wierszy z Dwupłatu). W Latakii poeta – przynajmniej tak to widzę – próbuje wyprowadzić cios wyprzedzający i odwrócić znaki płciowego znaczenia swego rzekomo szowinistycznego podmiotu.

Zwrot taki sygnalizowany jest już w otwierającym tom wierszu Ostatki („nie tłamsić w sobie / niczego z kobiety”), ale szczególnego rodzaju – bo syntetyzujące – rozdwojenie przynosi wiersz o nader niepokojącym z genderowego punktu widzenia tytule Norma, w którym Słomczyński podejmuje wątek erotycznie napędzanego hermafrodytyzmu (a wątek to wszak prastary, obecny już w Platońskim Sympozjonie, gdzie hermafrodyta staje się figurą pełnego miłosnego zespolenia, pragnieniową strukturą bycia tą/tym drugą/drugim sięgającą aż poza granice tego, co kobiece/męskie), po trosze podobnie jak miało to miejsce u Rafała Wojaczka, acz bez tamtej brutalnej, tożsamościowo autodestrukcyjnej, gwałcącej/gwałconej transgresywności. Najpełniejsze jednak ironizowanie upolitycznionej płci (płciowej polityczności?) rozgrywa się w wierszu Przesłanie.

W pierwszych pięciu nieregularnych strofach utworu podmiot(ka) destruuje – najczęściej operując szyderstwem – świat męskich relacji względem kobiecości, świat ufundowany na mitach, stereotypach, językowo-płciowych reifikacjach, kulturowych wykluczeniach i lękowych uzurpacjach. Ale w szóstej i siódmej części utworu (z dezynwolturą przywodzącą na myśl Immanuela Kanta obalającego pięć dowodów Akwinaty na istnienie Boga) wykreowana przez poetę ona zwraca się do innych kobiet: „A także paniom, które w moim imieniu, / choć nie pytały o zdanie, chcą zmieniać / końcówki w języku i nie pojmują, / że w języku to ja mogę mieć kolczyk, / ale nijak nie mogę mieć kolczycy; / oraz paniom, które chcą zostać / panami tego cudnego kraju, / niech się wyświetli przesłanie: // mój smukły środkowy palec.” Finał przynosi zatem zmieszanie ról płciowych godne Wieczoru Trzech Króli Stratfordczyka, ale stawka tej gry jest dość wysoka (co oczywiście nie znaczy, że nie była taką – poza ewidentnym żywiołem komicznym – także u Szekspira). Oto Szymon Słomczyński, poeta politycznie niepewny z uwagi na (rzekome) seksistowskie wyposażenie swoich wierszy, próbuje odwrócić sytuację: wypełniająca Przesłanie prozopopeja kreuje głos kobiecy, który finalnie równa ze sobą samcze i samicze praktyki władzy, próbuje pokazać, że seksizm działa w różnych kierunkach, także do wewnątrz konkretnej płci – i że ofensywa wobec ról przypisywanych przez zmaskulinizowaną kulturę kobietom może oznaczać też obsadzanie samych kobiet przez inne kobiety („choć nie pytały o zdanie”) w rolach kto wie, czy nie jeszcze mocniej nacechowanych i opresywnych. I znów polityce stawia opór dyskurs, poetyka, figura, język – dwuznaczny, mięsno-mowny niczym w słynnym wierszu Ryszarda Krynickiego, „język”, w którym można nosić „kolczyk”, ale nie „kolczycę”.

I owszem, da się to wszystko, co teraz napisałem, zbić argumentem o ograniczonej referencjalności wszelkich tworów językowych (w tym również instancji nadawczych w wierszach), ale mogłoby to świadczyć o dość osobliwie wybiórczym traktowaniu dwóch przynajmniej upiorów od zawsze kąsających literaturę – retoryki i ironii.    

 

Początekoniec

Mój cokolwiek bardziej usystematyzowany, przekraczający poziom luźnych czytelniczych refleksji namysł nad Latakią zaczął się tak naprawdę w momencie, gdy zorientowałem się w jej lustrzanym charakterze. Nową książkę Szymona Słomczyńskiego można bowiem czytać na co najmniej dwa sposoby (oczywiście: można na więcej, wszak każdy tom poetycki otwiera przed czytającym praktyczne nieskończone możliwości lektury niejako modułowej – od skupiania się na pojedynczych utworach po dowolne kombinatoryczne wariacje poszczególnych wierszy). Pierwszy z tych sposobów zaprojektowany został przez uświęconą tradycją konwencję czytania – czyli od pierwszej do ostatniej strony. Sposób drugi to właśnie ten lustrzany, wykoncypowany przez samego Szymona (twórcze przeobrażenie zastosowanej już w Dwupłacie metody umieszczania dialogujących ze sobą wierszy na dwóch sąsiednich stronach) – pierwszy wiersz ściśle koresponduje z ostatnim, drugi z przedostatnim etc., przy czym koncept ten stawia pod znakiem zapytania zasadność lektury linearnej jako takiej: skoro bowiem już po pierwszym utworze możemy (a może nawet powinniśmy) czytać ostatni, to czemu układu w parze/parach nie odwrócić? Wszak to pierwszy w tomie tekst zatytułowany jest OstatkiLatakia tak odczytywana działa trochę jak test Rorschacha – jej właściwym sensem nie jest interpretacja tekstowego wyposażenia jednej określonej strony w książce, ale zdekodowanie owego wyposażenia w jego odbiciu.

Przykład pierwszy z brzegu, zupełnie banalny – dokonana przez Słomczyńskiego ekfraza Hotelowego pokoju Edwarda Hoppera znaczy oczywiście sama w sobie, stanowi całość względnie zamkniętą, a przecież przemieszcza się w zupełnie inny rejestr rozumienia po zestawieniu jej z ekfrazą drugą, której obiektem poeta uczynił obraz Paula Gauguina Nevermore, gdzie bezbrzeżna kobieca samotność podkreślona przez odstręczającą anonimowość interioru jest oczywiście też samotnością, ale inną od tej Hoppera dokładnie w tym samym stopniu, w jakim aseptyczna nijakość pokoju na obrazie amerykańskiego malarza różni się od przytłaczająco bogatych tapiserii osaczających bohaterkę płótna francuskiego postimpresjonisty.

A przecież nawet komplementarne odczytanie dowolnej jednej pary wierszy z Latakii jest dopiero początkiem, przecież chodzi o sumę odczytań wszystkich odbić. A tak po prawdzie – o ten moduł lektury nakładający się na wszystkie inne możliwe do założenia i przeprowadzenia. I tu nieoczekiwanie blisko jesteśmy tego, jak historia literatury zwykła wartościować rewolucyjność kaligramów Guillaume’a Apollinaire’a – jako takich przekształceń tekstu w obraz, które znoszą tradycyjną delimitację tekstu, a w związku z tym stawiają pod znakiem zapytania samą możliwość czytania. I zwraca mnie to poniekąd (teraz, pod koniec) do początku mojego tekstu: właśnie poprzez użycie aporetycznej genologicznej kategorii kaligramu Michel Foucault próbował obezwładnić Zdradliwość obrazów Magritte’a.

„In my beginning is my end”, chciałoby się wykorzystać pierwszy wers drugiego z Czterech kwartetów T. S. Eliota – choć może lepiej być konsekwentnym i sięgnąć po kolejną analogię malarską (choć jednocześnie też poetycką)… W 1971 roku Stanisław Dróżdż przygotowuje pierwszą wersję swojego konkretystycznego pojęciokształtu zatytułowanego Początekoniec; na obrazie/w wierszu z tą tak charakterystyczną dla artysty natarczywością symetrycznej repetycji przepływają w siebie owe dwa słowa równie fundamentalne i graniczne co czerń i biel, praktycznie (z niewielkimi wyjątkami) jedyne kolory, którymi Dróżdż operował.

Tak też widzę logikę następowania (?) po sobie (?) wierszy z Latakii: jako wyraz przywiązania do poetyki rygoru, reguły, samopodobieństwa w niemal ściśle matematycznym tego słowa znaczeniu – a przecież ta książka, jeszcze bardziej konstrukcyjna niż Dwupłat (o Nadjeżdża nawet nie wspominając), jest też, jak mi się zdaje, o wiele bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w twórczości poety otwarta na znacznie bardziej anarchiczne żywioły języka poetyckiego: na arbitralność językowych skojarzeń, na jukstapozycyjność znaczeniowych segmentów, na asocjacyjny porządek wynikania znaczeń – Słomczyński z Latakii to nie tylko, by odwołać się do głośnej przed ponad półwieczem dychotomii zaproponowanej przez Jerzego Kwiatkowskiego, „poeta równania”, ale też „poeta wizji”. Tyle że wizyjność nowych wierszy poety, podobnie jak jego polityczne gesty,  uciekanie się w kobiece prozopopeje jak jego Latakia, nie znaczą same w sobie nic – tak jak same w sobie nieznaczące są tu konstrukcyjne równania, warsztatowy dandyzm, nierugowalne maczystowskie grymasy i latakie: ważny jest, raz jeszcze powtarzam, oddzielający/łączący wszystkie te poetyckie jakości ruch atrakcji i repulsji.

 

Szach/mat

W wierszu tytułowym (nie tylko tu, ale tu w sposób szczególnie uprzywilejowany) motyw szachów pojawia się dwukrotnie – w pierwszym i ostatnim wersie. Na początku mamy „szach”, czyli blokadę króla – blokadę szczególną, bo wymuszającą wykonanie ruchu. Na końcu – oczywiście – „mat”: niemożność ruchu. Być może tu właśnie, w tej chwiejnej i znikliwej przestrzeni, zamyka się wszystko co istotne w Latakii – konieczność ruchu (ku innemu, ku polis, ku kobiecie, ku dopełniającemu tekstowi) dialektycznie sprzężona z tegoż ruchu wymuszonym zaniechaniem: bo okrwawiona Syria zamienia się w ekskluzywny syryjski tytoń, polis znaczy to, co ongiś znaczyło dosłownie po grecku, czyli obwałowanie najbardziej własnego, kobieta domaga się odróżnienia od „pań, które chcą zostać panami”, a pierwotnej żywiołowości języka nakłada się wędzidło pięknej składni całego tomu.

Tylko – co z tego? To szach zmusza nas do tego, by ruszyć się królem (figurą na szachownicy raczej nieruchawą), a mata można potwierdzić nie czym innym, jak próbą wykonania absolutnie wszystkich (nie)możliwych sekwencji ruchów mogących króla zasłonić. Czy zatem bezruch kończy ruch, czy też jest on zaistnienia tego ruchu niezbędnym warunkiem? Latakia czy latakia? Fajka czy „fajka”? Słomczyński – czy?…

 

Szymon Słomczyński, Latakia, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016. 

 

 

Przemysław Rojek - (1978), nauczyciel języka polskiego w Liceum Ogólnokształcącym Zakonu Pijarów, doktor literaturoznawstwa, niedoszły pracownik naukowy, były redaktor kilku sieciowych przestrzeni Biura Literackiego. Autor – między innymi – książki o Aleksandrze Wacie oraz dwóch wampirycznych (czyli niedoumarłych) miejsc w internecie: bloga Bartleby de Angola oraz publikowanego w biBLiotece cyklu tekstów Wieża Kurremkarmerruka.

Napisz komentarz


cztery + = 9

Pawlik_Fragile-baner
strachy-Fragile 136x136
button_136x136_Szymborska_Kornik
baner-halfway
mfff-logo
EKRANy_Fragile (1)