Utrata obrazu. Z Moniką Niwelińską rozmawiali: Agnieszka Kwiecień i Krzysztof Siatka

Krzysztof Siatka: Tytuły twoich prac odnoszą się do zagadnienia przemijania, znikania, pustki.

Monika Niwelińska: Tym, co rzeczywiście mnie interesuje jest zanik, rozpływanie, dekonstrukcja formy, która powoduje rozpad, formując nowe znaczenie, nową wizualność. Pozorna anihilacja. Zostajemy zetknięci z pewnym śladem po czymś, co było, co rozgrywa się gdzieś na krawędziach. To mnie pociąga. Większość rzeczy, którymi się zajmuję, mówi w pewnym sensie o utracie, o obrazie, który przeminął, wspomnieniu, które zaniknęło. W kontekście prac takich jak Obraz utajony, Fading, Radioactive Dust czy Void, podstawowym punktem odniesienia była koncepcja Jaspera Johnsa, który powołał do życia ideę obrazu/ obiektu, mówiącego o utracie. Podejmując myśl Johnsa, Didi-Huberman zwrócił uwagę na nieobecność obrazu; na paradoksalność samego obrazu, którego treścią – i przeznaczeniem – jest własna nieobecność. To był niezwykły trop, znakomicie wpisujący się w mój sposób pracy z emulsjami światłoczułymi oraz procesem naświetlania, w proces obrazu istniejącego na granicywidzialności i funkcjonowania obrazu w ogóle. Didi-Huberman pisał o przedmiocie wizualnym, który uwidacznia utratę, zniszczenie, zniknięcie. Obraz taki przyciąga wzrok, który jednak nie ma się na czym oprzeć – można się jedynie odwołać do wewnętrznej intuicji, przeczucia, śladu po tym, co było. To dezorientacja i niepewność, która wkrada się, ilekroć pole widzenia, po którym dane jest nam się poruszać, traci wyraziste, bezpieczne kontury. W momencie, gdy zostajemy zderzeni z próżnią, z pustką, nasze doświadczenie staje się bardzo silne, bo wobec owej płynności i przemijania wzrok jest tym bardziej podrażniony, aktywny, niespokojny. W ten sposób całe doświadczenie wizualne, percepcja zostaje ogromnie zintensyfikowana. Informacja zostaje usunięta, wzrok nie ma się na czym oprzeć, pozostaje tylko parę śladów. Takim projektem był Obraz utajony. To bardzo eteryczna, melancholijna nazwa, lecz posiada odniesienia stricte fotograficzne: jest to opowieść o obrazie, który został naświetlony, ale nie wywołany. On jest, został zapisany na kliszy, ale wizualnie nie mamy do niego dostępu. Dopiero w procesie wywoływania przekształca się on w obraz widzialny, obraz jawny. To jest pytanie o ontologiczny status obrazu, bardzo interesują mnie te granice.

Agnieszka Kwiecień: Czy może istnieć obraz, którego nie widać, albo obraz niczego, pustki?

MN: Można się zastanowić, czy może istnieć pustka. Znamy pojęcie. W fizyce występuje definicja próżni, ale oznacza stan o najniższej energii. Z punktu widzenia fizyki, próżnia czy pustka absolutna to konstrukt czysto teoretyczny, stan niemożliwy – nieistniejący w sensie fizycznym. Natomiast wciąż pozostaje pytanie, czy przedstawienie pustki, nicości czy niebytu (rozumianych czysto teoretycznie, jako pojęcia filozoficzne) jest możliwe; a jeśli tak, to w jaki sposób zwizualizować to, czego nie ma? Czy z całą zgromadzoną wiedzą, aparatem poznawczym jesteśmy do tego uprawnieni? Nie wiem. Wydaje się, że już samo założenie „istnienia niebytu” czy nicości jest wewnętrznie sprzeczne. One funkcjonują jedynie jako zaprzeczenia (niebyt, nieobecność itd.) tego, co „jest”. Jeśli w ogóle można mówić o doświadczeniu nicości, to tylko poprzez brak czy świadomość utraty – i tak też językowo budujemy te znaczenia. Myślę, że nasze doświadczenie nieobecności jest rozdarte pomiędzy konstruktem teoretycznym a niejasnym, choć bywa, że dojmującym, przeczuciem jej „istnienia”. Moje obrazy byłyby więc próbą zapisu nie tyle pustki czy nicości – ile właśnie tych stanów zawieszenia. Płynność, nietrwałość, niestabilność stają się elementami konstrukcji swoistej historii, narracji obrazu. Owa narracja na przemian blaknie i wyostrza się. Pierwotna forma obrazu zanika, ale nie zanika materialność i obraz jako taki – ten podlega nieustającej zmianie. Powstały obraz to materialny ślad zatrzymania, przestrzeń pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, obecnością i pustką. Kolejne obrazy dryfują i wchodzą w nowe kombinacje, mniej lub bardziej przejrzyste i czytelne. To niczym przepływ następujących po sobie, a często równoległych obrazów pamięciowych – kolejne przedstawiania w kłębowisku wspomnień i doświadczeń.

KS: Widzę pewną cechę twojej twórczości, którą określiłbym jako wyraźne oddzielenie idei od realizacji. Widz, nie mając pojęcia o procesie badawczym, nie zrozumie widzialnej formy. Bez wiedzy o procesie kreacji potraktuje twoje prace jako na poły abstrakcyjne kompozycje. Czy to wynika z owej niemocy poznawczej, o której mówisz?

MN: Właściwie jesteś pierwszą osobą, która tak to ujmuje. Z mojego punktu widzenia jest wręcz przeciwnie. W jakimś sensie idea i wynikający z niej proces bezpośrednio przekładają się na obraz. Dla mnie jest to absolutnie spójne. Moim pracom właściwie zawsze towarzyszy tekst. Nie jako dodatek, lecz integralny komponent całości, rozwijający się równolegle wraz z obrazem. Koncepcja nie wyprzedza realizacji – jest jej immanentną, organiczną częścią; nie powstaje też post factum jako czysty opis, wypełniacz tego, czego nie udało się „rozegrać” wizualnie. Jest więc koncepcja/idea i jest kolejna składowa: proces – wrośnięty w obraz, często odkryty, jawny; staje się równoważnym elementem obrazu, a faktycznie warunkuje jego istnienie. Dlatego w przypadku odbioru moich prac ważna jest świadomość całego twórczego procesu: punktu wyjścia – zdarzenia, o którym staram się dowiedzieć jak najwięcej (co nie zawsze jest łatwe), dokumentowanie pozostałości, materialnych i niematerialnych, potem przychodzi historia powstawania samej pracy, uchwycenie zmian, które następują; destrukcji i narastania kolejnych nawarstwień, przenikania tego, co fizyczne, i tego, co wyobrażone.

(…)

Cały artykuł dostępny jest w wersji papierowej „Fragile” nr 1 (27) 2015.