Zatrzymana transmisja. O pracach Rolanda Wirtza

Spektakle gromadzące szeroką publiczność, obsługiwane są przez zastępy profesjonalnych fotografów do­kumentalistów. Grymas twarzy strzelca bramki czy przypadkowo odsłonięty biust celebrytki znajdują póź­niej swoje miejsce na rozkładówkach prasy bulwarowej i wzbogacają banki danych internetowych portali. Przez pryzmat tych pojedynczych i kluczowych, ale najefektowniejszych klatek, postrzegane jest wydarzenie; w taki sposób funkcjonuje ono w powszechnie dostępnych kanałach informacji. Podobnie relacje telewizyj­ne ukazują przede wszystkim fragmenty – zdaniem montażysty, te kluczowe. Z takiego fragmentarycznego raportu dowiadujemy się o większości wydarzeń, których naturalnie nie jesteśmy świadkami. Zagoniony widz często nie ogląda całego meczu, lecz skróty w wieczornym magazynie sportowym. Analogicznie cza­sem dzieci i młodzież nie czytają książek tylko bryki, streszczające treść zadanej lektury.

Jest zatem kilka syndromów, które pozwalają stwierdzić, że chętnie z powodów pragmatycznych, chcemy postrzegać zjawiska przez fragmenty i momenty kulminacyjne. Nieobarczanie świadomości złożonością za­rysowanego problemu, jest równoznaczne z oddaniem jej pod dyktat reżysera medialnego przekazu. Chło­nąc jak gąbka skrótowy raport, umyka nam narracja spektaklu, gubi się również jej indywidualny styl.

W percepcji każdego spektaklu (meczu piłkarskiego, koncertu pop, przedstawienia operowego, meczu kry­kieta itd.) jeszcze jedna zasada wydaje się znacząca. Obiektyw zwrócony jest zazwyczaj w oblicze głównego bohatera – aktora, piłkarza, piosenkarza. Tłum widzów pozostaje przeważnie anonimowy. Wyjątek zdarza się, kiedy na widowni zasiądzie inny bohater – ktoś równie znany i lubiany jak gwiazda wieczoru. Mimo że dzięki widzom spektakl jest w ogóle możliwy a tłum dysponuje potężną władzą, to mass media podejmują refleksję o nim w ograniczonym stopniu.

Tak skonstruowana hierarchia obrazów tworzy ikonosferę atrakcyjnych wizerunków, złudnie realnych wy­cinków całości, które podporządkowują wyobraźnie i kreują namiętności. Obrazy, mimo swojej udawanej dosłowności w odzwierciedleniu wydarzenia, są przede wszystkim pozbawione czynnika ciągłości. Nieprze­rwaną kontynuację zaprzepaszczają kolejne zamknięcia migawki. Pozornym wyjściem z impasu technolo­gicznego jest transmisja filmowa. Ta jednak w wypadku, gdy kamera podąża za głównym aktorem spektaklu, gubi po drodze możliwość oglądu całości. Można ustawić kamerę również w jednym miejscu i z dobrej perspektywy filmować całe przedstawienie, ale sytuacja odwróci się jedynie o 180 stopni, a problem pozo­stanie nierozwiązany: ogląd ogółu przesłoni możliwość wglądu w szczegół. Reżyseria takiego filmu jest fil­trem uniemożliwiającym ogląd reżyserii spektaklu. Pośrednictwo, które ofiaruje przekaz informacji wizualnej i dźwiękowej, dalekie jest od teoretycznie pojętego obiektywizmu, mimo że generuje bardzo wyrafinowane i stwarzające pozory realności zjawisko.

Ciekawym odstępstwem od praktyki dokumentalistów wydarzeń są działania niemieckiego artysty Rolanda Wirtza. Prace należące do cyklu Immediatus[1], które realizuje od 2005 roku, z jednej strony trudno kwalifikować jako realny dokument spektaklu, z drugiej jest nim bardziej niż każdy inny, transmisję telewizyjną włączając.

Roland Wirtz, z cyklu Immediatus: 15.02.2006, Stadion Olimpijski, Berlin, dzięki uprzejmości galerii brot.undspiele w Berlinie

Wirtz uczestniczy w wydarzeniach sportowych – np. w ważnych rozgrywkach piłkarskich; dajmy na to w finale Ligi Mistrzów w Moskwie na stadionie na Łużnikach 21 maja 2008 roku. Manchester United wygrał wówczas z Chelsea Londyn 6:5.

W górnej części stadionu artysta zainstalował anormalnej wielkości aparat fotograficzny. Rozmiar naświet­lanej przez niego klatki to 127 x 220 cm. Ukryty we wnętrzu materiał światłoczuły jest jednocześnie ne­gatywem i pozytywem. Światło dociera do wnętrza poprzez obiektyw skierowany w centrum wydarzeń. Kadr, który wybiera Roland Wirtz, jest wielką panoramą obiektu, w której tradycyjnie pośrodku znajdziemy murawę, a dalej, na około, szeregi trybun zapełnione gęstym tłumem. Czas naświetlania równy jest czasowi trwania spektaklu – czyli 90 minut plus ewentualna dogrywka.

Skomplikowany proces logistyczny wykonania odbitki zawiera w sobie jeszcze jedną nieuchronność, która nie jest nazbyt oczywista. Wykonanie takiej fotografii podczas jednego wydarzenia możliwe jest tylko jeden raz. Wszystko musi być precyzyjnie zaplanowane i takoż zrealizowane. Autor nie może pozwolić sobie na komfort pomyłki.

Naświetlony pozytywowy papier fotograficzny, ten który przez czas trwania spektaklu znajdował się w apa­racie, jest kolejno utrwalany, kaszerowany na twardym podłożu i utwardzany. Według tej reguły Roland Wirtz wykonał już monumentalny cykl kilkudziesięciu prac, które dokumentują kluczowe, interesujące, bądź tylko ważne, bo sentymentalne wydarzenia sportowe.

Postaci, które podczas meczu były w ciągłym ruchu są na obrazach artysty niewidoczne. Poruszały się zbyt szybko, aby ich wizerunki mogły się utrwalić. Paradoksalnie na zdjęciu z meczu nie widać piłkarzy. Jest za to soczyście zielona, równa murawa. Równie ostry, niemal do granic możliwości, jest wizerunek tłumu. Przy użyciu szkła powiększającego na tej monumentalnej odbitce pewnie można rozpoznać niektórych uczest­ników i prześledzić zachowanie tłumu. Zdjęcia przy pierwszym kontakcie mogą wydać się dokumentacją jakiejś zbiorowej paranoi. Tłum histerycznie wiwatujący ma przed sobą pustą murawę.

Proces zapisu obrazu w projekcie Rolanda Wirtza trwa tyle, co transmisja telewizyjna. Efektem jest jednak obraz zatrzymany, który mimo to nie jest fragmentaryczną reprezentacją i znajdują się w niej elementy do­kumentujące następstwo czasu przez cały okres trwania widowiska. W odróżnieniu od milionów innych obrazów, które równolegle wykonują fotoreporterzy, prace Wirtza są dokumentacją ciągłą – niepodzieloną na mniejsze fragmenty. Są alternatywą transmisji wydarzenia, ale są statyczne. Charakterystyczną cechą tej­że transmisji jest próba oddania kolejnej prawdy na temat rejestrowanej rzeczywistości. Nie jest to prawda, którą intuicyjnie znamy, jest również odmienna od prawd, które na co dzień bombardują naszą świadomość. Nie jest to wreszcie prawda obiektywna, ale umożliwia wyciąganie prawidłowych wniosków o socjologicz­nej naturze każdego widowiska i o jego konstrukcji medialnej.

Medium wymyślone przez Wirtza mówi o tym, o czym nie mówią pozostałe media, które w centrum uwagi stawiają akcje na murawie stadionu. Analogicznie również medium Wirtza nie mówi o tym, o czym mówią wszystkie pozostałe. Ta funkcja, służebna wobec wiedzy, jaką czerpiemy z dostępnego przekazu innych me­diów, powołana do istnienia w cyklu Immediatus, unaocznia warunki powstania spektaklu i zależności, jakie zachodzą między kreującymi go podmiotami. Centralni bohaterowie wydarzenia i ci tradycyjnie uznawani za marginalnych, w rzeczywistości zrównoważyli swoje znaczenia na szali medialnego przekazu. Metoda Wirtza jest agresywna i uprzywilejowuje jedną grupę przy zupełnej eliminacji innej.

Z pracami Rolanda Wirtza jest trochę jak z nowożytnym malarstwem niderlandzkim, i to nie tylko z uwagi na wyjątkowe piękno towarzyszące percepcji dzieł. Technika obu oscyluje wokół, różnie pojętego i uwarun­kowanego przez różne media oraz czasy, realizmu. Oba dzieła dążąc niby do ujęcia możliwie pełnej prawdy o obrazowanym temacie, popadają w metaforę, która ma korzenie w zjawiskach tradycyjnie sytuowanych na marginesie świadomości, spojrzenia i kompozycji.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (10) 2010.